[1] Бородин Л.И. Без выбора // Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М.: Изд-во журнала «Москва», 2013. С. 70.

[2] Иванов И. Русское подполье. Пути и судьбы социал-христианского движения. М.: Традиция, 2015. С. 38.

[3] Ильин И.А. Почему мы верим в Россию. М.: Эксмо, 2006. С. 383.

[4] Бородин Л.И. Психическая атака // Свободный московский журнал «Поиски». 1981. №3. С. 8.

[5] В формулировку «автобиографический герой» мы включаем образ автора (по М.М. Бахтину: «автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»), героя текста и автора как реально существовавшей личности. Таким образом, автобиографический герой стихотворения находится на границе собственно художественного пространства текста и реальной действительности. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 16.

[6] Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа (ВСХСОН) [Электронный ресурс]. URL: https://vshson.narod.ru>plb.html/ (дата обращения 06.01.2017).

[7] Вечер памяти Леонида Бородина [Электронный ресурс] // YouTube: [сайт]. URL: https:// www.Yotube.com/watch?time_continue=2146&v=-seQfl0Ev1A (дата обращения: 10.01.2018).

[8] В.А. Котельников в статье «О христианских мотивах у русских поэтов» отмечает: «Потребность “говорить к Богу”, открываться Всевышнему в том или ином жизненном положении, душевном состоянии присуща едва ли не всем русским поэтам. Среди их мирских речей нередко возникает слово, восходящее, или воспаряющее, или рвущееся из души ввысь, к Творцу, как ответ на тихий, но внятный христианскому слуху зов Его» (Котельников В.А. О христианских мотивах у русских поэтов // Литература в школе. 1994. №3. С. 176–181).

[9] За основу понятия «лирический герой» берется суждение Л.Я. Гинзбург, считавшей, что «в подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными… Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода» (Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 144–145).

[10] В художественной литературе нередко встречается запятая между словами О и Боже (Господи): «Сердечным разбуженный стуком, // О, Боже, твержу я, о, Боже!» (Д. Самойлов. «Похожи – стремленьем к разлукам...»); «Встрепенулась и сложила руки,// Зашептав: “О, Боже, где же ты?”« (А.А. Ахматова. «По полу лучи луны разлились»); «Ужели в том таиться должен ропот? // Ужели тот, о, Боже! не страдал!» (А.Н. Апухтин. «Мое оправдание»).

[11] Петров-Агапов А.А. Россия, которой не знают // Посев. 1971. №3. С. 20–27.

[12] Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2017. С. 43.

[13] Архив. РГБ. Ф. 926. Картон. 4. Ед. хр. 16. Л. 1. Письмо к Бородиным Ивану Захаровичу и Валентине Иосифовне.

[14] Валерий Нагорный, один из членов ВСХСОН, в 1968 г. был соседом Л. Бородина «по стенке». В своем автобиографическом повествовании «Без выбора» Л. Бородин так вспоминает историю переправки письма: «…отстучал я через стенку коротенькое письмо, которое Валерий намеревался тайно всучить отцу, советскому генералу, для переправки моим родителям» (Бородин Л.И. Собр. соч.: в 7 т.. М.: Изд-во журнала «Москва», 2013. Т. 6. С. 278–279.

[15]Александр Александрович Петров-Агапов (настоящая фамилия Петров, 1921–1986) – поэт, прозаик, диссидент. «В 1968 г. за самиздатовский сборник религиозных стихов Петров получил срок… “за антисоветскую агитацию и пропаганду”. Из зоны строгого режима в Мордовии он сумел переправить на Запад очерк “Россия, которой не знают” – о деятельности антисоветской организации “Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа”« (Петров-Агапов А.А. Россия, которой не знают // Посев. 1971. №3. С. 20–27).

[16] Там же. С. 20–27.

[17] Лепахин В.В. Богословие и поэзия [Электронный ресурс] // Международный клуб православных литераторов «Омилия»: [сайт]. URL: https://omiliya.org/article/bogoslovie-i-poeziya-valeriy-lepahin (дата обращения: 27.01.2018).

[18] Там же.

[19] Бородин Л.И. Собр. соч.: в 7 т. М.: Изд-во журнала «Москва», 2013. Т. 6. С. 413.

ИГРЫ «ДОБРОЙ НЕВОЛИ»,

или Философия духовного бытия в прозе Леонида Бородина

Не думаешь об этом вопросе,

обязательно станешь их орудием.

Л. Бородин. «Правила игры»

Философское осмысление жизни – характерное качество многих героев Леонида Бородина, писателя, смотрящего в корень вещей, в самую сокровенную суть явлений жизни, поэтому герои его мыслят и страдают на нелёгком пути оправдания собственного существования. Важность и неизбежность поднятых писателем вопросов очевидна, ибо современный человек поставлен перед выбором из громадного количества моделей бытия, и в имеющемся наборе далеко не каждая из них предполагает осмысленное, «умное житие». А без мысли и смысла жизнь превращается в нечто суррогатное, хотя и похожее на неё, но не настоящее – в игру, придуманную уже не тобой.

Игры – добровольные и навязанные, свои и чужие, возвращающие человека к его сути и разнимающие на части – своего рода жизненные сценарии-квесты, пройти которые можно с большими, порой необратимыми потерями; игры, вламывающиеся в нашу жизнь без спроса, и даже – бесчувственно и вероломно забирающие её; игры – потоки-быстрины, попав в которые не всегда успеваешь осмыслить, что с тобой происходит; игры – управляющие ситуации, из которых, иной раз кажется, нет выхода.

Даже изоляция, даже тюремное заключение не спасает от включённости в чужую игру. Напротив, бытие тюремное в своём урезанном, уплощённом срезе жизни предлагает своему пленнику ещё более изощрённые и жестокие игры, и здесь, в неволе, в ситуации сотен ограничений, самым страшным является то, что гениальное решение – достичь состояния «вне игры», взлетая над смертельным лабиринтом, не всегда удаётся по простой причине – ограниченности всех и всяческих действий, без труда возможных на воле.

«Та перемена, что ждёт заключённого по истечении срока, необычна, и чувства она рождает исключительные...» – для нас эти слова звучат аллегорией, вероятно, неведомой автору, вложившему прямой смысл в слово «заключённый». Однако, говоря о конкретном герое, можно добавить: «заключённый» – с несвободной душой и совестью, «заключённый» – обитающий в стандартах чужих правил.

Юрий Плотников, главный герой повести «Правила игры», прожил в тюрьме почти семь лет (без одного месяца) «по всем правилам», и давно была накатана колея событий. Но в первый день последнего месяца происходит незапланированное – «всего лишь недоразумение», как кажется герою. Свежая волна устремления к «полному бытию», порождённая скорым выходом, словно выбрасывает Плотникова из ощущений обыденности. Многое кажется теперь «плоским и бесформенным», как тюремная подушка, «ставшая омерзительной с этого утра». Сначала раздражают только бытовые детали: полотенце, рыба, чай; потом – привычные стереотипы поведения, своего и других. И голодовка – вещь далеко не смешная – кажется смешной, и подчёркнуто мученическое выражение на лицах готовящейся к протесту компании Осинского выглядит «блаженным идиотизмом» – иными словами, герой видит повседневно повторяющиеся ситуации словно бы сверху, сопоставив вдруг их смысл, уместность и необходимость в конкретной обстановке; видит так, «будто бы из воды вынырнул или из душного ящика выполз».

Аналитический взгляд, обращённый в прошлое, казалось бы, должен принести герою подтверждение верно пройденного пути, удовлетворение и гордость. Но Юрий Плотников оказывается разочарован и тем отрезком, который был прожит в тюрьме, и тем, который только предстояло пройти.

«Может быть, это просто день такой неудачный, и не надо поддаваться раздражению? – герой беспрестанно возвращается к мыслям об этом дне, одном из мучительных и ответственных моментов в жизни. – В каком сне может присниться этот нелепый день?». Характеристики, которые герой даёт текущему дню, говорят о переломном времени – времени скрытого роста души; на внешнем плане же: «Нынешний день не хуже и не лучше других. Обычный».

Дальнейшие события приобретают характер необратимости: этот день, «атом времени», по меркам заключённых, производит такие глубинные изменения, которые, подобно атомной реакции, проникают в ядро и перестраивают «число» души героя, создавая совсем другое вещество. День высветляет истину: всё проведенное в тюрьме время Юрий Плотников был верен не себе, а «репутации крепкого парня», которая занимала только ничтожную часть его личности.

И в этом смысле наступление рокового дня во многом было подготовлено. Герой имел понятие о том, «как должно быть», не позволяющее ему безоглядно пускать события на самотёк; вмещал определённые императивы поведения; тяга к саморазвитию не угасала в нём даже в тюремных условиях: обратим внимание и на ставший правилом «максимум поведения», и на «копилку добрых снов» как средоточие нравственных сил, необходимых для противостояния «дурным снам и дурной яви». В душе Плотникова наличествовало некоторое умение смотреть в сердцевину каждого человека, видеть скрытые от поверхностного взора качества. Чувствовали это и другие, о чём свидетельствует частое присутствие рядом Мышки, откровенные беседы с Венцовичем, Моисеевым, Сёминым.

Существовала ещё одна реальная основа для пробуждения героя: услышанные в первые дни пребывания в тюрьме слова старого зэка, отсидевшего 30 лет «за веру». Тогда сказанное не могло вызвать ощутимых перемен: «Эти вопросы, прозвучав в душе, ничего в ней не всколыхнули, они, словно утратив остроту, превратились в риторику...», но в переломный день Юрий Плотников осмысливает эти слова заново, «с удивлением», по-новому вглядываясь в лозунг над столовой: «На свободу с чистой совестью!» Человек, просветлённый жаждой чистого бытия, которая ощущается независимо от местонахождения («Да и на воле-то разве не так?»), становится носителем некоей вневременной и внепространственной категории constanta. И неважно, на зоне ли, как Юрий Плотников, в сумасшедшем доме ли, как герой М. Гаршина («Красный цветок»), чувство долженствования, борьба за внутреннюю свободу становятся основным мерилом духовного состояния для преображённой личности. Такого рода мысли автор вкладывает в уста старика: «Будет совесть чиста, будешь и свободен, даже под ярмом». Дух, прорывающий все оболочки материи, нарушающий её причинность, – тема, характерная и для других произведений Леонида Бородина, среди которых повести «Третья правда», «Божеполье», «Ловушка для Адама».

Выход Юрия Плотникова из игры происходит спонтанно. Это выглядит даже не как выход, а как выброс, факт свершения которого не признаётся героем практически до последних страниц повести. Одним ударом заключённый «выбивает» себя из роли «вспомогательного материала», «экземпляра с изюминкой» в чужих сценариях (парадоксально то, что герой наносит удары, реальный и метафорический, после того, как принимает решение «разжать кулаки»). Плата за удар, будучи одновременно платой за ошибку, оказывается высокой – снова заключение, но с освобождением души, и последнее имеет гораздо бо́льшее значение для героя.

Не случайно Плотников высказывает Сёмину мысль о том, что на воле будет труднее. Это происходит тогда, когда Юрий осознаёт: Сёмин – «придурок», требовательный к себе – не снизит, а наоборот, поднимет планку ответственности, может быть, на всю жизнь оставшись для других просто «придурком».

На протяжении повести мы замечаем, как разные люди строят своё поведение на основе глубоких внутренних мотивов, не соответствующих их внешнему облику. Юрий Плотников, не будучи богатырём, «берёт за грудки» Костю Панченко; по-разному ведут себя в финале Панченко, обладатель «могучей фигуры», и «хлюпенький» Мышка: «Мышка откуда-то из-за угла кинулся на ментов…Панченко отступил и исчез».

Леонид Бородин подмечает, что не страдания физические, не «кара и месть за совесть» были главным в этой системе неволи: самое страшное – обмануть себя, изменить своей душе, сломать внутренний стержень и стать персонажем чужих и чуждых игр, «сукиным сыном», проведённым «через бухгалтерию».

«Антисемитизм – реальность поведения, свойственная подонкам», – говорит Плотникову Костя Панченко. И как будто в насмешку, словно подтверждая эту новую для героя формулу, «опер» предлагает воплотить её в реальность, ведь Юрий получает от еврея Осинского роль «антисемита» – это и заставляет Голубенкова заочно определить Плотникова в «стукачи»: «Ведь не сегодня только, иначе не решился бы Голубенков вербовать...». Ошибка предстаёт отчётливо перед Плотниковым только тогда, когда ему, растерявшемуся от собственного поступка – отказа от голодовки – то есть неожиданно для себя вышедшему из одной игры, как «свободному» игроку тут же предлагается ещё одна игра, с вполне очевидным теперь низким смыслом. Главная причина, по которой «опер» Голубенков вызвал к себе именно Юрия, проста: он видит в заключённом игрока. Игрока в Плотникове видит и Владик Сёмин – это явствует из диалога, показывающего, что оба героя знают правила:

«— Почему я тебя должен осуждать? – не очень искренне ответил Юрий.

— Должен, – уверенно возразил Сёмин».

Каждый пытается внушить свои правила: «людоед»-Венцович лживыми хитросплетениями пытается привить Плотникову «аристократизм»: «А хотите, я вам почитаю Мандельштама, русского поэта-еврея?»; игрока видит в Плотникове и Моисеев, не видящий, что Юрий не отделяет личного спасения от судьбы России, избрав для этого самый верный и короткий путь – через собственное «я». Намеренно выработанная привычка прежде всего винить себя подталкивала героя разбираться в первую очередь в своём внутреннем мире, не как-нибудь, а здесь и сейчас, не откладывая жизнь на потом.

Заключительная фраза повести вносит в трагическую ноту финала свой оттенок парадоксальной гармонии «доброй неволи». Всё пришло в соответствие, оцепенел, замер вихрь мыслей и чувств, не осталось больше нескомпенсированных действий, требующих в завершение «подвига» или «расплаты»: «Наступила тишина».

В повести «Правила игры» Леонид Бородин совершает невозможное – он показывает выход из безвыходной ситуации.Неимоверно жёсткая, корёжащая душу игра, навязываемая Юрию Плотникову, проходит мимо него по касательной. Герой меняет траекторию своей судьбы, а читателю становится ясно, что колоссальная внутренняя сила, которой обладает этот человек, позволяет ему жить с ощущением внутренней свободы и делать выбор даже в тюрьме. Ограничения в пространственных перемещениях, в выборе рода занятий, комфорте ровным счётом ничего не значат, если в это время совершается огромная внутренняя работа разума, души и духа, позволяющая человеку осознавать своё место в мире. И пути такого человека будут всегда «горними» – нелёгкими, тернистыми, но полностью соответствующими его лучшим представлениям о том, где и как он должен быть. Ошибки здесь исключаются напрочь – чуждые потоки не могут соединяться, как масло с водой. Главным для Юрия Плотникова, пусть и в заключении, было – несмотря на «радиофон» и прочее «бормотание» «доброжелателей» – держать в голове свою цель и помнить о ней.

Момент осознания истины по времени может быть очень коротким, вспыхивая в череде дней «ничем не обычных» и «серых». Но этот момент не даёт права на жизнь в старой колее. К такому знанию приходит и Сёмин: «А я не имею права жить, как все». И вот один день, попавший в поле зрения автора «Правил игры», вызывает вполне закономерные ассоциации с рассказом А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Оба писателя, основываясь на личном опыте, воссоздают события крохотного «атома времени», и обычного, и неординарного для каждого по-своему. В бытописании есть много общих мест: это тяжёлые физические условия (холод, вечный недостаток сна, работа на износ), не менее тяжёлые моральные условия, а также проблемы вроде «успеть занять хорошее место около умывальника». Но уникальность «одного дня» Леонид Бородин выводит из духовного прозрения Юрия Плотникова, а Александр Солженицын – из 30-градусного мороза (подтверждая потом в телеинтервью, что такое действительно было единожды).

Оба героя, Плотников и Шухов, – «из работяг», так себе, «средненькие» в иерархии зэков, хотя и уважаемые; оба испытывают нравственный гнёт в плане отношений с надзирателями. Однако же Юрий Плотников вызывает гораздо больше симпатий, чем Иван Денисович. По рассуждениям Шухова, вовсе не лентяя, и не любителя «лёгких денег», «работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху». В Плотникове «максимум поведения» сочетается с видением в каждом «ни зэка, ни мента» – человека, у которого есть душа и чувства, родные и любимые люди, своя жизненная трагедия. Плотникова мучает вопрос о том, что чувствует надзиратель, расставаясь со вчерашним узником; толкнув Мышку ногой, Юрий извиняется перед ним, «недостойным». Все они для Плотникова несчастные, и это говорит о способности героя к сопереживанию любому человеку, кем бы он ни был. Шухов, при жалости своей к другим, сам не прочь толкнуть кого-нибудь, вроде Фетюкова: «И всё равно не слышит, обалдуй, спина еловая, на тебе, толкнул поднос. Плесь, плесь! Рукой его свободной – по шее, по шее! Правильно! Не стой на дороге, не высматривай, где подлизать»; отнять поднос у того, кто «щуплее»; намочить валенки надзирателям, лихо вымыть полы так, чтобы больше не попросили: «Шухов протёр доски пола, чтоб пятен сухих не оставалось, тряпку невыжатую бросил за печку, (...) выплеснул воду на дорожку, где ходило начальство». Иван Денисович принял правило «они – тебя, ты – их», «иначе б давно все подохли, дело известное» – хотя Шухову, как Юрию Плотникову, «старым лагерным волком», бригадиром Кузёминым были даны сокровенные слова: «Здесь, ребята, закон – тайга. Но люди и здесь живут», был явлен воочию живой пример Ю-81, а после бесед с баптистом-Алёшкою «Щ-854» имел суждение: «где ему будет житуха лучше – тут ли, там – неведомо». Солженицын точно передаёт живую манеру умелого рассказчика, которая позволяет понять внутренний мир героя, располагающийся, впрочем, основной своей массой в области физиологии. По-человечески жалко становится Ивана Денисовича, поскольку радости все и впечатления его носят событийный характер, а удачи связаны с тем, чтобы «косануть» или «подработать». Детали, наиболее тщательно выписанные в рассказе, – это «хвостик сигареты», «рыбий хребтик», «ломтик колбасы», ботинки, ложка и т.п.

Жизнь внутренняя, во многом из-за тяжёлых условий существования, особенно лагерных, для заключённых часто по их же собственной инициативе сводилась к минимуму. Это явление, опираясь на повесть Леонида Бородина, можно назвать «радиофоном», в «Правилах игры» занимающим беспорядочное блуждание мысли. Псевдоработа мозга превращает жизнь в тупое кружение без выхода за привычные радиусы годовых колец, позволяет жить без напряжения.

Внешне «Один день Ивана Денисовича» заканчивается более оптимистически, чем «Правила игры»: «Прошёл день, ничем не омрачённый, почти счастливый». Но такая «весёлая» концовка дня, в котором жил Шухов, вызывает ощущение безысходности. Два произведения о жизни в заключении показывают, как трудно быть собой и как эта задача облегчается при постановке цели лишь физического выживания: перед нами Юрий Плотников, превративший себя в причину происходящего, и Шухов, по сути незлой и работящий, превратившийся в «цезаря» при Цезаре Марковиче.

В эссе «Полюс верности», рассматривая психологию отношений между заключёнными и надзирателями, изначально зацементированную «аксиомой» противопоставленности, враждебности, автор ломает формулу: «надзиратель всегда враг», утверждая, что не вынес ненависти из заключения, и надзиратель – одновременно «жертва и орудие» системы – более всего заслуживает сочувствия.

Леонид Бородин ощущает на примере надзирателей особую трансформацию естества, называемую «воспитанием нового человека» и, в сущности, равную «оболваниванию». Эта потеря облика, способности мыслить находится в неожиданном сопоставлении с трезвостью внутренней жизни некоторых зэков.

«Полюс верности» бессмысленным небылицам обвинений в «фашизме» и «клевете» противостоит «полюсу отречения» от бездумного существования, «копанию в психологии палачей, оскорбительному для памяти “жертв”». Но только не жертв, а, скорее, «проигравших». А проигравшие в одной игре не обязательно прекращали работу мысли навсегда, и новые условия подталкивали их к вопросу: «в чём суть, что есть главное, определяющее в “полюсе верности” надзирателя». Ответ на вопрос писателем дан: «способность неузнавания человека»; нарушивший, преступивший, инородный системе, «не советский не есть человек». Таким образом, жалость как категория отношений между людьми не могла вступить в действие из-за нехватки составляющих условий.

Правило действия «полюса верности», согласно размышлениям Бородина, имело одну «крохотную брешь» в лице Вани Хлебникова, «доброй весточки от того народа, что зовётся русским народом, нами часто несправедливо попрекаемом в измене добру, в забвении добра, в отречении от сути своей и от своих святынь». И закономерно на этом фоне выглядит присущая русскому человеку идея «бытия по совести христианской», противление бесчувственному соблюдению «буквы закона».

Нереальность страданий заключённых создавала для охранников режима некую «правду надзирателя» – узкую полоску видения мира только со своими собственными ощущениями: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова...», – эти булгаковские слова, адресованные Понтию Пилату от лица Иешуа, тоже «копающегося в психологии палача», перекликаются с бородинскими: «Боль реальна только для того, кто её ощущает».

А может, не договорил Бородин? Может быть, это отупление, огрубление чувств надзирателя специально вызывается для того, чтобы не слышать боли, не тратить сердце на переживание чужих страданий? – И нам представляется человек-страус, с головой, зарытой в песок – ксенофоб по отношению к чужой боли.

Тема игры проходит и в «Третьей правде» Леонида Бородина. Основным проводником этой темы можно назвать Селиванова – человека-актёра, в истинную суть которого сложно проникнуть через высказывания, но она проглядывает иногда через поступки. Слова героя часто остаются ширмой или декорацией, о чём он сам свидетельствует: «Ты все мои слова на веру не бери». И по ходу повести происходит «разоблачение» сказанных Селивановым фраз: «А я и есть зверь», «А я вот сам по себе», «Не могу я в него верить» и других. Герой себя ни «со зверем не путал», ни «сам по себе» не был, а действовал и рассуждал часто так, как это делал бы христианин. Этот любящий хитрить и притворяться вертлявый мужичок на самом деле всю жизнь мечтал стать таким, как главный герой повести – Иван Рябинин. Подтверждение находим в сцене похорон Рябинина: «В земле камень оказался, а когда он по гробу стукнул, Селиванов в груди боль от удара почувствовал, потому что хоронил самого себя». Андриан Селиванов в устремлении к идеалу почти слился с ним, подчинив свою жизнь сначала соперничеству с Рябининым, а потом служению, мысль о котором возникает ещё при первой встрече: «Взглянул исподлобья на Рябинина.

— Хошь, служить тебе буду, чем хошь...»

 «Взгляд исподлобья», сопровождающий слова героя, говорит о том, что Селиванову на этот раз изменило искусство притворяться и он выдал своё настоящее желание.

Сюжетная линия ведётся таким образом, что во многом Рябинин и Селиванов дополняют друг друга в своей совокупности и одновременном противостоянии. Острое чувство тайги дано браконьеру Селиванову, однако егерем поставлен Рябинин; «жениться» решает Селиванов, но семью создаёт Рябинин; когда Рябинин теряет свою семью, её обретает Селиванов; Рябинин не знает впечатлений позднего кратковременного обретения отцовства, доставшихся Селиванову от встречи с отцом и дочерью Оболенскими, однако именно Рябинину предстоит пережить эти недолгие впечатления, повторив тем самым судьбу своего тестя.

И всё-таки основное отличие Селиванова от Рябинина составляет активное преобразующее начало, желание перестроить мир под себя. Селиванов – это воплощённое «добро с кулаками». В противовес Рябинину, человеку, живущему с опорой на свой внутренний опыт, приобретённый за колючей проволокой, Рябинину, усвоившему, что «мир радости человеческой необъятен в сравнении со всеми горестями, что могут выпасть по судьбе. Но нужно только найти к нему дорогу и каждый раз заново преодолевать каверзы её, чтобы узреть свет иного мира», Селиванов утверждает свою «правду» с упорством и расчётливостью Раскольникова. Нотки посягнувшей на «право» «твари дрожащей» и мучительный мысленный штурм слышатся в словах, сказанных Рябинину: «Ты, Ваня, думаешь, что я звездачей со скалы шлёпал из озорства или по лютости? А коли хошь знать, я каждый раз мозгу до ломоты доводил, чтобы свою правду понять в ясности».

Лёгкой жизнь не кажется ни Рябинину, ни Селиванову. Всё же именно Селиванов произносит слова: «Когда болит что – это надо понимать, жизнь о себе кричит».

Кроме противостояния главных образов, все смысловые категориальные антитезы Леонида Бородина построены по принципу исключения, а не дополнительности. Отказавшись от одного, автоматически переходишь в другое: если не с Богом, то с дьяволом, если не за белых, то за красных, что логически не позволяет героям быть «самим по себе», со своей «правдой». Это же подтверждает и «теория игр»: при отсутствии своей, попадаешь в чужую игру: «Помереть и то по своей воле не дадено».

«Солнце делает мир плоским, а ночь даёт перспективу... Ночью познаёшь суть величин. Свет сквозь тьму... Свет во тьме» – эта сказанная белым офицером фраза позволяет понять, зачем понадобились Рябинину все муки, которые приготовила ему жизнь – для приобретения той самой мудрости, опытного понимания невозможности построения своего счастья на чужом несчастье.

Селиванов, думающий, что он «сам по себе», не мог жить собой и для себя. Но «мерка» у героя в душе была, идеал, перефразируя Достоевского, «сильный и святой» был и позволял судить о том, что «как-никак – а убивать – грех». Знал Селиванов высоту образцовой жизни: «А мерка эта может быть такая, что сидеть ему вечно на том свете по уши в кипящей смоле». И о себе судит Селиванов глазами и словами Рябинина, «Ивановым Богом»: «Правду сказал Иван... Убиец я». Совершенно потрясает героя, что его, рисковавшего жизнью, пошедшего на убийство, будущая жена Ивана называет «недобрым»: «человеку добро сделал, смерти в глаза глядел, а он тебе говорит: недобрый, дескать...». Селиванов походил на ученика, ждущего одобрения и тянущегося к светлым учителям. Людмила же, как и Рябинин, не хотела личного добра ценой чужой смерти.

И приняв для себя существование «Иванова Бога» после смерти Рябинина, Селиванов почувствовал в смерти друга нечто ему неподвластное, верховное, неведомое, потерял всякий смысл существования в чём-либо ином – в деньгах, в независимости – кроме как в «Ивановом Боге».

У самого Ивана Рябинина, не было «копилки добрых снов», как у Юрия Плотникова, а были «сны страха» и «сны слёз», слишком силён был удар, нанесённый разлукой. В тюремном заключении герой умер при жизни от потрясения и душевной боли. Потом, как и Плотников, после преображения боялся Иван уже не сроков, а потерять «облик свой, облик человека». Настолько тяжело оказалось Рябинину на воле, что не смог он перенести «свободной» жизни. Существование превратилось в сон – по сравнению с прежним, таёжным, стало казаться ненастоящим. И всё же сходство столкновений Рябинина и Селиванова с «новой властью антихристовой», с «маленькими дёргаными бесами», показало, что «парни на бульдозерах» и «щенки» из ресторана были по одну сторону, а Селиванов и Рябинин – по другую. И в итоге с Селивановым осталось ощущение истинности не его «воли» и «правил», а именно высшей воли, смысл которой недоступен: «Он озадаченно покачал головой», – такими словами повесть почти завершается.

Жизнь – боль, и снова это знание позволяет ощутить себя живым Селиванову. Смех Ивана, померещившийся герою, явствует, что не умрёт Селиванов, как физической смертью, так и духовной. Его жизнь оказывается продлена для поиска устойчивости, потерянной со смертью друга, продлена для рождения нового вызова власти, погубившей Рябинина.

 Вопросы «человек и власть», «человек, стоящий у власти» подняты Леонидом Бородиным в повести «Божеполье».

Итоговая сцена «Божеполья» чётко высвечивает сущность главного героя Павла Дмитриевича Клементьева, показывает, что осталось с ним напоследок: ни семья, первая ли, вторая – а «точка отсчёта», детское желание (и какое!): оказаться на коне рядом с равным перед деревенскими мальчишками, уехать с «серьёзно-грустным лицом» навсегда из деревни вместе с отрядом – «И никого не жаль...» Нельзя сказать, чтобы в данном случае имело значение, что отряд колчаковский – побеждала не политика, а «эстетика» определённого этического содержания. И содержание это, сыграв роковую направляющую роль, не изменилось после стольких лет. Не было в нём ни «воссоединения с родиной», ни «слабого импульса надежды» на сохранение духовного естества, как считает Виктор Меньшиков, автор послесловия в «Роман-газете» – были пустота и ничтожность устремлений, подсознательный комплекс превосходства над своей средой. «Значит, это было?..»

Да, это было с ним всегда, несмотря на то, что исчезло Божеполье, разрушенное «мерзавцами», «бездарями и тупицами», одно из оправданий жизненного пути Павла Дмитриевича. Вдумаемся теперь, каким оправданием было Божеполье. Помогает фраза, сказанная Артёму, в которой рассуждения Клементьева передают основную значимость «места, где его убивали»: «Здесь было поле, здесь в меня стреляли кулаки». Перенос человеческих отношений в политические, классовые никак не объяснял связи с Ульяной, потому и не осталось у Павла Дмитриевича политического оправдания жизни – оно было нелепо, нелогично и поэтому для Наташи произнесено уже не было. А человеческое оправдание, возникшее перед самой смертью в виде навсегда запавшего в душу фрагмента, оказалось мелким и ничтожным, как сама натура героя, «не заметившего» факта убийства им самим на Божьем поле Петра Свешникова. Так Павлу Дмитриевичу изменяют обычные логика и трезвость – а был он «человеком самоконтроля». Страх – ещё одна устойчивая определяющая в жизни. Даже не страх, а ужас не позволял возвратиться «в медвежий угол, в деревню, где мужики плевались ему вслед...». Ужас, «равный ужасу смерти» – вот подлинная доминанта в политической сфере: «глаза его горели и пылали. Люди думали – ненавистью, и загорались огнём. Но то страх перед смертью изнутри выталкивал его зрачки из орбит». Страх имел свойство трансформации, перетекал из одной формы в другую: «страх – беспокойство за карьеру», «страх стать никем, ничем», но суть его оставалась неизменной: подчинение рассудка, воли. Особое место среди видов и подвидов страха Павла Дмитриевича занимал «страх перед народом», перед «бородатым кулачьём деревенским, где под каждой бородой обрез...», проявляющийся в «вылупившихся» вдруг «странных и смешных конспиративных инстинктах», под действием которых герой утрачивает и так уже изрядно попорченное человеческое лицо. Ошеломляющее впечатление от метро, подглядывание в щель из-за штор, вслушивание в шорохи за стеной в сочетании с ожиданием, что ещё одумаются и позовут восстанавливать мир, идущий к хаосу – поразительно неестественное соединение. Впрочем, такими неестественными оказываются многие герои повести. В первую очередь это Любовь Петровна, «увлёкшаяся» своим мужем не ранее того, как «навела необходимые справки», убившая мужа, любовника и считающая «единственной неудачей от неё не зависящей» рождение дочери. Эта ловкая актриса с замашками режиссёра не постояла ни перед чем, чтобы финал был по-настоящему драматичен. Её игра – жизнь, вывернутая наизнанку: «чтобы навсегда быть верной женой» необходима измена; убийство и предательство мужа – повод для его отмщения. Вся жизнь Любови Петровны – большая «фига толпе» окружающих людей. Фиги скручивает она дочери – притворством, мужу – изменой, Жоржу Сидорову – смертью, местью за себя саму, обойдённую недостойным «фигляром».

Павел Дмитриевич имел «чутьё на чужое» («не раз человек, от которого он загодя избавился, оказывался чужим, врагом или просто опасным»), но не смог разглядеть собственную жену. Да и не было до её души ему, по большому счёту, никакого дела, она его устраивала, отлично справляясь с ролью; не мог он сразу привыкнуть и к дочери, своим появлением разрушившей мечту о сыне.

Фальшивые люди с фальшивой жизнью искалечили судьбу своего ребёнка, который принимал всерьёз их игру в порядочность. Наташа Клементьева, открывшись миру, получила жестокий удар по широко открытым глазам. Она оказалась в обществе людей, нарушающих привычные правила: они ругали её отца «зажравшимся аппаратчиком» («это папа-то – зажравшийся аппаратчик?»); они, как Надежда Петровна, говорили колкие и неудобные вещи; они, как Артём, открыто смеялись над ней. Фальшивый мир обступал со всех сторон: Любовь Петровна уже предусмотрела роль для себя на случай смерти мужа, чтобы не остаться «душечкой», потерявшей предмет обожания. Наташа, также думая о смерти отца, была мысленно готова к «измене», к «метаморфозе», она ждала этой измены, услышав голос Жоржа Сидорова. Но Любовь Петровна оказалась предусмотрительней и её сценарий уже был дописан до конца. Задуманное дочерью разоблачение не состоялось, хотя многое пошатнулось.

Очевидна и непохожесть Наташи на свою мать даже в такой мелочи, как голос, обычно передающийся органически, но особенно видимая в фразе: «Я верю, что папа прав. Но... но если бы оказалось, что он не прав... Я бы тогда уехала в его деревню навсегда и учила бы там детей музыке».

Мы видим разительную пропасть между взглядами Наташи, не сумевшей по настоятельной просьбе Любови Петровны хорошенько поразмыслить на тему «папа и чернь», и взглядами такого же юного представителя враждебного лагеря, Артёма, рассуждающего так: «Самое последнее, что я сделал бы в жизни, – это пошёл пахать в деревню». Два мира – столкновение обречённости и цинизма. Но было ещё нечто, живущее в Артёме и Наташе, особый жизненный импульс, в котором оба скрывались от реальности, – музыка, так и не сумевшая сблизить этих людей. Для Наташи музыка – способ восприятия мира, управляющая сила, на которой ловко играет Любовь Петровна в те моменты, когда требуется вывести дочь из игры, нейтрализовать видимым единением. Для Артёма, в «Прелюдии» Рахманинова воспринимающего не музыку, а дочку «стриженого затылка», искусство вторично – это вызов, способ самовыражения.

Как и Наташа, именно в деревне Артём получает свою порцию трезвости: там он приходит к музыке, под которую не надо «блеять козлом» и «скакать петухом», там же встречается с Будко, воспринимающим его, в отличие от Павла Дмитриевича, как обычного «сопляка».

В повести создана видимость семьи Клементьевых – каждый сам по себе и против остальных, несмотря на кажущееся благополучие.

Ничто не случается в то время, когда «это случается», необходимость или закономерность (как следствие) были созданы задолго до происшествия, а каждая идея, проложенная слишком далеко становится своей собственной противоположностью. Сказанные в XVII веке слова Блеза Паскаля оживают под пером Леонида Бородина, расцвеченные, как яркой иллюстрацией, повестью «Ловушка для Адама»: «Человек не зверь и не ангел. Беда, однако, в том, что пожелав стать ангелом, он превращается в зверя».

Мы часто выдумываем объекты для эмоций, когда эмоции уже имеются. В подобной ситуации оказался главный герой «Ловушки для Адама»: ему, открывшему сердце для сострадания, был явлен образ умершей мамы, пронзительно говорящий «лицом и словом печали». Герой вдруг понял, что вся жизнь теперь – как на ладони, что неправедные мысли и неверные поступки требуют ответа.

«Самоусовершенствование» начинается с контроля за мыслями. И «новорождённый» Адам решает сделаться лучше, обманув при этом Того, Кто так несправедлив к его маме. Теперь, поднявшись до «высоты», с которой неразличимы добро и зло, он будет жить во спасение мамы так, будто он один в этом мире, повинуясь не законам человечества или «монстра-государства», а своему шестому чувству. Жизнь не всерьёз, которая была у героя до «осознания» своей роли, легко или с некоторыми сомнениями перечёркивалась, потому что в ней не было ничего важнее той новой «благородной» цели, а было бытие, всё больше и грязнее порочащее его.

Черта, отличающая главного героя повести от его друга Петра, делающая «старше», несмотря на одинаковый возраст, заключалась в том, что Пётр «воспринимал игры серьёзно», а герой «участвовал в них исключительно корыстно». Свои интересы брали верх и при смене игры – жизни как будто не было, как ничего не значили для героя смерти преданных друзей, предательство им любящих людей. Кажется, что не Адам, а гипертрофированный герой «Преступления и наказания» мыслит в масштабах всего человечества: «А что такое человечество без моей мысли о нём?», «Я как личность (...) имею полное право игнорировать его», «…И если эту мою единственную жизнь окружающее меня человечество делает несносной, я просто обязан преступить за кон...». Камнем падают на Адама, «глядящего» даже не в Наполеоны, а гораздо дальше, слова Васи: «Через тебя все мёртвые...». Новая игра, которая могла бы стать настоящей, превратившись в истинную жизнь, была построена по старым правилам, в которых «вера – всё равно во что – это особый вид мозгового заболевания». И предав единожды, намереваясь такой ценой, через предательство перейти к безгрешному существованию, ослеплённый «благими намерениями» герой попал в коварную ловушку, заготовленную собственноручно. Настоящая жизнь не состоялась. В ней не было основного – Бога и веры в Него; не было смирения, а было дерзновение, не было любви, а было эгоистическое чувство, требующее моральных, а по сути реальных – человеческих – жертв. Внезапно открывшаяся герою крупица истины оказалась самодовлеющей, способной вызвать желание обмануть Всевышнего. Это бессмысленное и заранее обречённое соперничество с Богом превратило героя в орудие дьявола, «регулятора численности», в мессию со знаком «минус».

Направленность размышлений героя по ходу повествования сводится к философской теории, согласно которой единственно существующим является только субъективное «я» и содержание его сознания, утверждается homo-menzura-положение: человек как мера: «Я грязен, и мир грязен, я чист, и мир чист. Я в мире один! Я спаситель мира!». Неслучайно в повести сдвигаются пространственные пласты измерений, и не существующее в плане этого мира появляется в сознании героя-солипсиста: «В каждой точке творения смысл всего мира, и весь мир – во имя единой души понят может быть, и оттого всякая душа право имеет почитать себя наиглавнейшей во всём мироздании. Нет близких и дальних, поскольку бесконечно Творение». Иллюзия «Алефа», или «Эн-Софа», сосредоточенного в душе героя, пережившего сомнительный мистический опыт, служит основой для укоренения перевёрнутой христианской догматики, где священник – носитель зла, а путь к ближним лежит «через любовь к себе и ненависть к ним». Новая игра оказывается страшной правдой, и свершившееся зло равноценно высокому доброму замыслу: Спаситель – Антихрист. Герой-игрок, несмотря на видимый отказ от правил, продолжает игру так, как он делал это раньше. Выброшенный пистолет, уход от жизни – не меняют до полного обновления внутренней сути героя: совершается убийство о. Вениамина, да и в отношениях с Ксенией герой не собирался «уходить от жизни». Неверие толкает Адама в объятия сатаны, «бескорыстно» не требующего от своих жертв веры ни в Бога, ни в чёрта. Позицией «над добром и злом» герой часто пользуется в жизни и «до ухода», когда не хотелось оценивать свои поступки, и, как правило, эта позиция заштриховывает все хорошие побуждения. Подобная схема срабатывает и в отношениях с Надеждой, когда первоначально возникает мысль: «потом, возможно, ближе к утру у меня может появиться желание кое-что рассказать ей, ведь не подозревает даже, на каком рубеже стою, за какой порог ногу занёс». Однако, как позже убеждаемся, «желания рассказать» не возникает: «Светало, и мы больше не были нужны друг другу. Ничто нас больше не интересовало друг в друге, и в этом факте не было ни добра ни зла». Показательно, что герой мысленно констатирует безразличие и от лица Надежды, не подозревая о том, что кто-то может чувствовать иначе. Это же подтверждает и момент непонимания со Светланой.

Поведение Адама подталкивает вспомнить работу И.Р. Шафаревича «Социализм как явление мировой истории», где в главе «Социализм ересей» автор рассматривает секту, распространившуюся в XIII и XIV веках по Франции, Германии, Швейцарии и Австрии, основным пунктом в учении которой была возможность «преображения в Бога», и в центре стоял Человек, избавленный от представлений о греховности, ставший центром мироздания. Последователи доктрины называли себя «свободными духами», не ветхозаветными грешниками, а «новыми Адамами». В связи с этим Шафаревич высказывает такую мысль: «Нам представляется, что здесь, в масштабе этой небольшой секты, мы впервые сталкиваемся с моделью идеологии гуманизма, позже проявившейся в масштабе всего человечества».

Безоценочная позиция доминирует и во время внезапного ухода героя со сцены: «Не было вопроса: правильно поступаю или нет. Всё, что произошло и случилось до того момента, когда я включил зажигание и нажал на педаль движения, оценке не подлежало, оно случилось и произошло (...), а смысл моих действий пребывал за или вне...». Такое обескураживающее заявление поистине достойно только умалишённого человека, вдруг сбросившего со всех счетов и себя и свою жизнь, приблизившись к подобию непостижимой для нас жизни камней, растений или природных явлений. Всё же героя нельзя назвать бездумным, ведь он любил рассуждать, «знал толк и имел опыт». Но что было скрыто словами, «косметикой сути»? Рассуждения не приблизили к разгадке своего существования. И после «броска к спасению», за которым, по мнению Адама, жизнь становилась осмысленной («Осуществление смысла началось с включением зажигания»), мы наблюдаем обратное: герой прекращает, «выключает» руководство рассудком и предаётся во власть «шестого чувства» – лукавого поводыря.

 Как и Юрий Плотников, Адам начинает свою игру, но игра Плотникова чиста и направлена на то, чтобы сохранить в себе человека «по образу и подобию», а игра Адама – «штурм небес», ведущийся против Творца.

Окружающие главного героя персонажи напоминают Селиванова из «Третьей правды»: Пётр, считающий, что «боль есть субстанция жизни», Надежда, с её представлениями о смысле существования без Бога, со страхом оказаться в нигде после смерти, Юлька, не прячущая свои чувства. Но Адам видел не людей, а карточные фигурки, которые можно было перетасовывать по своему усмотрению, способные, в силу оригинальности, привлекать внимание («Пётр – самое азартное моё увлечение и безусловно порочное...»), а сочтённые вредными – за ненадобностью отправляться «в отбой». Герой сознаёт свою непохожесть и иногда, как «обезьяна Господа Бога», пытается подражать Петру, к примеру, строя похожий дом – неслучайно копии оказываются недолговечны: в них отсутствует или создан не тот фундамент. Заметим, что каждый из героев имеет свою игру, не всегда порядочную. Пётр добывает старинные книги, за раритеты угощая ворованным спиртом алкоголиков, он готов поить их, «сердешных», пока они «в горячке не загнутся», помощник машиниста Олег в пионерском галстуке из депо им. Павлика Морозова доказывает абсурдность чужих игр, подчёркнуто добросовестно соблюдая правила.

Как бы ни была стара мысль о том, что «всё в мире связано со всем», каждый раз она приобретает новое звучание. В повести «Ловушка для Адама» мы видим , как нарушается единство мира бунтом одной из его частичек, видим, как отклонение трека молекулы переворачивает Вселенную, создавая необратимые изменения. Трагедия Икара, муки Ницше и Кафки – что можно сравнить с обрушившимся миром на последних страницах повести? Была нарушена не только целостность числа, но и целостность системы, к которой принадлежал Адам.

И, как ни странно, именно поиск «условий, территории, общества (...) с минимальным фактором влияния на мои мысли и поступки» завершается тем, что максимальное влияние на мир обретают поступки и мысли героя, сохраняя тем самым некое равновесие. Вся прошлая жизнь Адама не имела таких последствий, хотя в событийном отношении могла бы показаться более грешной. Но там, за чертой всё мерилось по другой мерке.

Непохожесть, непонимание, инородность – так можно выразить основные, присущие главному герою черты. Символически это прочитывается в отношениях героя с озером. И то, что в итоге озеро принимает Адама, позволяет верить нам в возвращение героя к себе, к своему месту в мире, в точку цельности, единения со Вселенной. Кажется даже, герой оправдан, ведь, невзирая на его хорошие или плохие действия, он получает заступничество от маленького Павлика. Это лучше назвать не оправданием, а открытием пути для грешника, одной из самых высоких идей в Православном христианстве, и воля каждого – воспользоваться этим путём.

Бытие духовное, вынесенное за скобки как общий множитель в прозе Леонида Бородина, поиск смысла жизни, её почти неуловимых акаузальных законов есть дорога к преображению, возвращение к «Божьей правде о человеке».

Играм «доброй неволи» противостоит присущий в той или иной степени каждому «полюс верности» чужим правилам, часто бессмысленный и жестокий. Это полюс искажения «Божьей правды», полюс подчинения и превращения личности в тупое орудие внешних сил, сужение сознания до крохотного гетто в воззрениях на мир.

Пробивая скорлупу бесчувствия, Леонид Бородин пытается объять разумом огромное поле духовного материала, вечных загадок, и движет им «личный поиск истины», так называемое «выяснить для себя», в котором обретается прочность и красота духа – самая надёжная опора. «И всё прочее, – говоря словами автора, – полумеры и полуправда».

Ирина КАЛУС,

д.ф.н., профессор кафедры русской литературы МГГУ им. М.А. Шолохова, старший научный сотрудник Шолоховского центра, член СП России, Москва