Мои заметки под названием «Чеховское золотое сечение» были размещены на моем сайте сразу же после выхода в свет первого издания рейфильдской биографии Чехова. Положенные в основу данной статьи, они существенно расширены. Я заново и внимательно пересмотрел все пьесы (в советских постановках), перечитал кое-какие рассказы. Внимательно ознакомился почти со всей юбилейной критикой.

1. Коллизии вокруг первого издания рейсфильдской биографии Чехова

В связи с выходом в свет первого издания чеховской биографии, составленной англичанином Д. Рейфилдом, о Чехове писали часто и по-разному. Развязано-снисходительный стиль жадных до жизни мальчиков отменно воспроизвел тогда А. Кротков — судя по причавкающему обертону своих суждений он даже жвачку изо рта и ту, кажется, не счел нужным изъять. Но до надежды всего прогрессивного человечества - до В. Ерофеева _ ему, конечно же, было далеко.

В. Ерофеев в общем-то равнодушен — как к Чехову, так и к британскому варианту его биографии. Но детали частной жизни, поданные не как элементы состоявшегося бытия, а как подробности, выдернутые для жадного просматривания, возбуждали В. Ерофеева предельно. Он был чуточку не в себе. Он слегка раздваивался - хотелось и классика не обидеть и биографу подсюсюкнуть. Из этого раздвоения и родилась тогда его «компромиссная» формула: «философу ничтожества приписана ничтожная жизнь».

 Сам Д. Рейфилд, в отличие от В. Ерофеева, свою исходную позицию фиксирует четко: пишется биография, преднамеренно отделенная от творчества, освобожденная от него. Реализован, можно сказать, чисто английский вариант постижения сущности: шкура отделена от верблюда, старательно обработана ножичками эпистол, подсушена, подретуширована под современное восприятие — превращена в чучело и выставлена у камина.

Д.Рейфилду более симпатичен, правда, совсем другой образ: «По-моему, существует два типа биографа. Один - это хорек, который ныряет в нору, чтобы достать оттуда кролика. Второй - это портной, который шьет из шкуры кролика хорошую шубу. Может, мы еще ждем портного, который сошьет хорошую шубу из биографии Чехова, и, может быть, это другим понравится». И читателю остается только решать, какой из Чеховых окажется более правдоподобным и живым — удушенный ненасытным убийцей хорьком или засушенный чучельных дел мастером...

В своих тогдашних высказываниях на «Свободе» В. Ерофеев, вернемся снова к нему, в одном все-таки был прав — методическая проблема здесь, действительно, существует. Можно ли, допустимо ли рассматривать жизненные коллизии художника автономно от его творчества ? Или биограф, чтобы не превратиться в бульварного репортера, обязан все-таки понимать творчество художника и как форму его самооценки, обязан видеть в его произведениях прежде всего факты биографии, ничуть не менее важные, чем поездки, связи, женитьбы и пр. Ведь понимается же это, например, И. Клехом, автором любопытнейшей биографической работы « Чехов: Ich sterbe»—

«Его интимный и сокровенный дневник — это его литературные произведения» …

Да, Д. Рейфилду можно поставить в вину его прагматизм, его стопроцентную, уровня работника морга, отстраненность от предмета исследования. Но с таким же успехом, как понятно, ему можно поставить в вину и, скажем,… цвет волос.

 Когда ведущий на «Свободе» напоминает о пушкинских словах «мало кто, как я, презирает мое отечество, но я не люблю, когда мне об этом говорит иностранец», Д. Рейфилд. понимающе кивает: да, да, увы, увы — «мы уже несколько столетий боремся с этой проблемой, что русские свободно критикуют русских, но не позволят чужому человеку вмешаться в это. Это я понимаю. Английский читатель уже давно помирился с тем, что французы будут писать плохо о них, и это будет совершенно спокойно переводиться на английский.»

 Ну что же, еще столько же столетий будете бороться и с тем же успехом. Пушкиным подмечена национальная особенность— из тех, что никакой европеизации неподвластна. С ней много чего связано в российской истории и судьбе. Наполеону, например, и завоеванный Берлин, и завоеванная Вена давали балы. Завоеванный Лондон, скорей всего, не стал бы исключением… Москва же известно как ответила, и из «завоеванной» Москвы Наполеон вылетел как из катапульты…

 И английское чучело Чехова Россия, будьте уверены, не примет. Разберется и не примет.

 2. Художественное равенство реальности

Уделил внимание книге Д. Рейфилда тогда в своем обзоре и Г. Амелин, У него, в частности, есть ссылка на И. Анненского: «забудьте о какой бы то ни было реальности, никаких соответствий, никакого реализма. Те же три сестры не из реальности пришли, а - откуда? Да вот самозародились из литературы. Ты в них себя узнаешь, они cебя в тебе - ни за что». 

 Это тончайшее замечание Г. Амелин, к сожалению, совершенно не использует в своей оценке биографии Чехова. Он хвалит «чистейшего дескриптивиста» Д.Рейфилда за то, что тот « раз и навсегда разводит мосты между жизнью Чехова и его текстами», нещадно бранит «шоумена Ерофеева, обвиняющего новейшего биографа в том, что тот постыдно утопил великого писателя Чехова в жизненной клоаке» … 

 А, между прочим, в фантастически прекрасном парадоксе И. Анненского (при полном несоответствии чеховских героев жизни из самой жизни они тем не менее легко узнаваемы), и заключена, возможно, загадка Чехова. Это несоответствие есть признак хорошей литературы, признак состоявшегося художественного обобщения, типизации, если угодно. Художественный тип и не должен узнавать себя в единичном, но, конечно же, должен быть узнаваем им… У Чехова же его литературность идеальна, совершенна — в том смысле, что им обобщаются не особенности характеров, поведения и прочее из этого ряда, а какое-то фундаментальное свойство бытия. Потому и оказывается у него эта литературность особенно вызывающей — ну все не так, как в жизни, а оторваться, глядя из жизни, невозможно. И самое поразительное заключено в том, что литературность эта оказывалась порой вызывающей и для самого А. Чехова…

В этом смысле весьма показательно известное противостояние Чехова и МХАТ а в связи с постановкой «Вишневого сада». Комедия, водевиль - настаивал Чехов. Но Станиславский, плакал над текстом и, не обращая внимание на чеховские разъяснения, упрямо ставил экзистенциальную драму, отодвигая все потешное (Шарлоту, Яшу и пр.) на второй план и усиливая, о-серьезнивая все остальное.

 Такие вещи сплошь и рядом случаются с людьми ординарной одаренности. Широчайший замах в замысле и практическое ничто или не то в результате. С великими художниками, порой, случается формально что-то похожее, а по существу совершенно иное. Ничтожный, по замыслу или внешне, замах (так, провинциальный водевильчик), и неожиданно открывающаяся в результате глубина….

 Сегодня, когда классическая пьеса стала объектом самых беспардонных сценических перетолкований, такой автор как Чехов, с его исключительной неопределенностью, размытостью в связке замысел- реальный смысл, становится особенно беззащитным. Именно в связи с Чеховым развернулось и на сценах России какое-то варварское, дьявольское соревнование за лучшее перетолкование оставленных им без ясных акцентов смыслов и замыслов.

Совершенство и необыкновенную глубину чеховской литературности, как мне показалось, очень остро почувствовал И. Клех. Вот, что он пишет, например, о «Вишневом саде»: «Потому и ставят эту пьесу до сих пор, что сыграть ее невозможно: нет на свете такого театра, одни попытки и приближения. А сыграют — больше не нужен»театр», да и жизнь прошла».

Теперь остается понять, о каком фундаментальном свойстве бытия может идти речь. Для меня это свойство стало очевидным при работе над статьей (http://vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=Poljanskaja.htm), посвященной роману И. Полянской «Горизонт событий»— у нее есть там чеховская тема, она не главная, но и далеко не случайная. Разрабатывая ее, И. Полянская и обнаруживает, как мне показалось, эту удивительную способность Чехова: быть художественно равным реальности— не усиливать в ней зла, но и не уменьшать добра. Полное, идеальное, соответствие жизни и чеховского отражения ее. Отсюда - и поразительная инвариантность его героев относительно всех и всяческих социальных преобразований, и сдержанность в оценках Чехова, свойственная некоторым грандам российской словесности. К Чехову с большой осторожностью относились Ахматова, И.Анненский, Платонов, Солженицын, Астафьев...

Редко, ведь, кому удается удержаться на этом зыбком гребне (идеальное соответствие) и не в чем не уступить — ни натуральному, ни идеальному. Достигается это, как правило, тяжким трудом. А тут, у Чехова все просто и естественно. Как дыхание.

3. Художник и человек золотого сечения

В чем же выражается это идеальное соответствие и причем тут все-таки фундаментальное свойства бытия?… Для ответа на эти вопросы потребуется небольшое отступление.

Существуют любопытнейшие эксперименты В. А. Лефевра с фасолинами («Вопросы философии», 1990, №7). При попытках разделить одинаковые с виду фасолины на плохие и хорошие получается странная статистика: не ожидаемые 50 на 50, а небольшое, но устойчивое смещение в пользу хороших фасолин — приблизительно 0.625, или пять восьмых, то есть величина очень близкая к отношению, в котором делит отрезок точка золотого сечения (большая часть относится к меньшей так, как отрезок в целом относится к большей части). На этом сечении, можно сказать, держится эстетика зрительного восприятия — для совершенного, идеального человеческого тела точками золотого сечения являются, например, пуповина (для тела в целом),колено для ноги, локоть для руки и т.д. Опыты В. А. Лефевра позволяют высказать предположение, что золотое сечение контролирует и этику — соотношение добра и зла в мире не намного, но устойчиво смещено в пользу добра. Вот это золотое, порядка пяти восьмых смещение и можно назвать фундаментальным свойством человеческого бытия. Художественное же равенство Чехова реальности выражается в идеальном отражении этого смещения.

Человек, понятно, живет не идеями и принципами, а просто живет. Хотя в тоже время постоянно подчинен каким-то установкам, о которых не задумывается. Литература, искусство пытаются понять этот, по преимуществу, бессознательный механизм, то есть внести в него элемент сознания. Они могут искусственно еще больше смещать соотношение к добру — идеализировать мир, превращать его художественную модель в некоторый ориентир. Может быть воздействие и от противного — смещать соотношение в художественных моделях в пользу зла в надежде на активизацию каких-то внутренних резервов сопротивления злу. Чехов идет крайне редким третьим путем. Он может им идти в силу своего уникального дара — в силу своего абсолютного этического слуха, позволяющего ему слышать это золотое сечение в соотношении добра и зла на земле — воспринимать его как незыблемую и абсолютную ценность. И слыша его, он создает литературный мир идеального соответствия реальности. Глядя из него, ничего подобного в человеке не увидишь. Но люди вглядываются в созданное Чеховым идеальное зеркало, видят себя реальными, грешными, но — со странной, небольшой и неистребимой склоненностью к идеальному… И это, при всех индивидуальных отклонениях, статистически позволяет удерживаться вблизи золотого сечения — не увеличивать зла в мире.

 Чехов и сам таков — человек золотого сечения. Об этой особенности его и говорит, пожалуй, И. Клех, характеризуя эпистолярное наследие Чехова: «Это чеховские письма — шедевр искусства жизни, не имеющего примет и не оставляющего следов. Безыскусность, естественное течение, переходы от редкого здравомыслия к дурашливости и от бодрости духа к меланхолии, удивительные прозрения, меткие характеристики и формулировки, каких не сыщешь в его произведениях для читающей публики, дань иллюзиям и заблуждениям, рядом деловые записки — все живое, и все складывается и образует поразительной красоты пропорцию между большим, разомкнутым, и внутренним, сосредоточенным миром пишущего».

4. Чехов и абсурдистские стенания.

Каким же безнадежным евро-пейсом надо быть, чтобы не заметить этого и практически на том же материале (никакие новые факты не могут перечеркнуть всего, о чем пишет И. Клех) сделать то, что сделал Д. Рейфилд.

Отрывая биографию Чехова от его творчества, Д. Рейфилд покушается в Чехове на человека золотого сечения. Но удар проходит мимо цели. Это чувствует даже В. Ерофеев. Хотя, конечно, не признается в том и под раскаленным утюгом, поставленным на грудь.

 Я утверждаю - а абсурдистские стенания, так усилившиеся в связи с празднованием чеховского юбилея, еще больше убеждают меня в этом, - что Чехов, его загадка, его третий путь в литературе, так и остался не разгаданными. Сначала, как считает, например, А. Варламов, в нем увидели, столь желанную просвещенной частью российского общества, возможность избавления от проблем, к которым постоянно поворачивала русская классика, к которым столь жестко развернул читающую публику Достоевский…. В советское время из Чехова сделали социального обличителя, причем порой, как в очень популярной в свое время «Свадьбе» (оливье из чеховских рассказов, изготовленное с участием выдающихся актеров аж в 1944 году), это обличение превращалось в обличение России и всего русского. Сегодня Чехова отчаянно выталкивают на Запад - современными интерпретациями его пьес и чрезмерной, неестественной до одури беккетизацией (выразимся так) его творчества.

 Все эти словесные экзерсисы на тему чеховского абсурдизма вполне можно было бы и не замечать - на русской классике всегда любили развешивать дохлых кошек и в большом ассортименте. И корни любой западной пакости любили находить в русской литературе (на эту тему смотрите мою работу в защиту тургеневской повести «Первая любовь»: http://vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=Libertini.htm). Конечно, это очень сложно копаться, выискивать в нашей классической литературе русское и христианское - архетипическое. Сложно вообще писать о сложном - с любовью и трепетом. Это всегда отбрасывает на ярко выраженную индивидуальность пишущего не очень приятный отблеск обыденности, ординарности. То ли дело дохлая кошка… Вешаем на Чехова сигнатурку «Беккет», и все сразу становится на свои места - Чехов намертво впрессован в Европу, пишущий же - взлохмачен до состояния тонко чувствующего интеллектуала...

Да, можно было бы и не замечать. Если бы не третий путь Чехова… Если бы в его творчестве и в самом деле не присутствовала бы абсурдистская закваска... И все дело в этом золотом соотношении добра и зла в мире - 0.625. Смещение от середины кажется пустяковым, незаметным, зыбким… Настолько, что вполне естественной выглядит иллюзия: мир благополучно расположился за гранью добра и зла и будет там пребывать довеку. В полушаге же за этой иллюзией обычно следует ощущение, что мир абсурден…

 Абсурдна зыбкость грани. Эта зыбкость - источник многих неприятных или, наоборот, успокаивающих ощущений. Пошлость мира - это ощущение тоже оттуда. Ибо невозможно не признать пошлым до безобразия это трясущееся около середины соотношение. Потому что, как ни рвись на края( в бесовской ли порочности, в святой ли благости), среднестатистическое соотношение добра и зла так и останется где у этой пошлейшей отметки 0.625. Сознавать это и не взвыть очень сложно. Вот и появляется какой-нибудь Беккет, который представит это зыбкое, так прекрасно пописанное Чеховым, дрожание простого, нормального человек в ожидании другой, будущей, прекрасной жизни, в качестве своего ожидания - ожидания Годо.

 Абсурдна нормальность, она более того, - противоестественна. Люди так не живут, люди так, по большому счету, не желают жить. Люди утверждают себя, если утверждают, в крайностях. Умеренность середины страшна, как могила… Но в целом, на круг, жизнь срединна и умеренна, потому что с тем же упорством, с каким мы сваливаемся в своей жизни к крайностям, мы стремимся сдвигать ее к ненавистной середине.

 Чехов все это понимает, если не понимает, то очень остро чувствует. Поэтому и абсурдность его не сущностна. Она - внешний эффект, пикантная примесь, если угодно. Она - следствие. У Беккета же (у французско-ирландского, румынского, австрийского - любого) абсурдность - основа, первый принцип художественного моделирования реальности, главный принцип матрицы, априорно заложенной в модель мира…

 Именно потому Чехов - лечит, Беккеты - уродуют. Именно потому Чехов - естественен, Беккет - инороден…

5. Дмитрий Быков: принципиальная несовместимость Чехова и морали

 Хорошо известно, насколько опасны критические инвективы в адрес крупных художников для самого критикующего. Это они, обитатели Олимпа, могут позволить себе такую роскошь - колошматить без устали друг друга: Набоков - Достоевского, Толстой - Шекспира и т.д. И они имеет на это право, поскольку каждый из них пребывает на том Олимпе лишь потому, что представляет там свой, им созданный - особый художественный мир. И борьба их миров предстает столь же естественной, как борьба двух частных лиц. Другое дело, когда дистанция между критикуемым и критикующим очевидна и существенна. В большинстве случаев чрезмерный критический анализ снизу оказывается прежде всего саморазоблачением для критикующего. И классик, метр становится для него лично…. кривым зеркалом.

 Обо всем этом очередной раз подумалось при чтении опуса Д.Быкова, посвященного чеховскому юбилею.

Говоря о чеховском времени, он называет его невыносимо пошлым. Он дает, и этого никак нельзя не отметить, достаточно емкое определение пошлости: «все, что делается для соответствия образцу, а не по внутреннему побуждению». Но в своей оценке Чехова сам Дмитрий Львович, увы, безнадежно пошл - по своему же собственному критерию пошл. Ни малейшего усилия извлечь, что-нибудь из Чехова по внутреннему побуждению, из желания понять, разобраться. Чеховские персонажи у Д. Быкова либо смешны, либо глупы, либо смешны и глупы одновременно. А если и найдется какой-нибудь хороший Дымов, то и тот с червоточиной и скучнейший тип - не может даже «поставить на место собственную жену, гнусную бабенку»…

 И, конечно же, череда попыток обмереть Чехова каким-нибудь шаблоном. Здесь и нитшевский аршин - сверхчеловек - как же без него на пороге 20-го века. И беккетовский годометр (нельзя опять-таки не отметить, с каким изяществом подверстан Быковым абсурдизм к Ницше: «литература абсурда, которая, в сущности, как раз и есть взгляд на человека со сверхчеловеческой точки зрения»). И насекомость Пелевина - «самого талантливого и прямого последователя Чехова». И Хармс, естественно, без него - так же, как без рук….

Да, конечно, Д. Быков в своем определение пошлого толкует понятие образец не расширительно, а как что-то сугубо положительное, благодатное. И все потому, что в этом определении он, оттолкнувшись от Хармса, готовится к решающему удару по Чехову, точнее по тому его образу, который пока сохранился, на который до Рейсфильда вроде бы никто и не пытался покушаться; который категорически не вписывается в зыбкую, топкую систему западных ценностей и который так старательно в последнее время стали вымывать из русского сознания. Он готовится развести по полюсам Чехова и мораль. И разводит:

«Вся так называемая мораль — как раз и есть свод правил и образцов, придуманных для самоуважения либо для борьбы за чужое уважение.... Мораль придумана для тех, у кого нет внутреннего самоограничителя, а у Чехова он есть»…

Странный все-таки человек Дмитрий Львович, очень странный. Поразительная, если не уникальная, способность, создавать и гнать одну за другой, одну за другой гигантские информационные волны… И упороное нежелание хотя бы на миг остановиться и хотя бы на вершок углубиться - осмотреться и поискать более устойчивые, а не случайные, связи между понятиями. Нет, обязательно какое-нибудь нагромождение, какая-нибудь механическая смесь - винегрет, оливьер, одним словом.

 Да мораль, конечно, - свод правил, придуманный (лучше даже не придуманный, а созданный, а совсем уж хорошо - образовавшийся, появившийся) не столько для уважения и самоуважения, сколько для элементарного сосуществования. Как своего рода защита от этой страшной связки, возникшей у разумного человек: разум - инстинкт. А если это так, то не противопоставлять этот свод правил индивидуальному самоограничению нужно, а чувствовать связь их, которая вот уже 2000 лет - с Нагорной проповеди Иисуса из Назарета - предельно очевидна. Усвой эти правила, поверь в их жизненную необходимость и сделай их своим внутренним ограничением. Вот собственно и вся мудрость. И единственная по существу задача, стоящая и перед каждым человеком и перед цивилизацией в целом, контролирующая всё в этой цивилизации, в том числе и роль религии, культуры, искусства, литературы…

Разве так трудно остановиться…. Нет, гонится очередной словесный вал, и нет тому никакого - ни внутреннего и ни внешнего - ограничения… И всплывает вдруг из этой словесной мешанины некий «высший, музыкальный смысл жизни», гордо возвышающийся над «идиотскими правилами»… А уточенное, мягкое, полностью свободное от дидактики морализаторство Чехова превращается в аморализм, который якобы «не чувствует в нем только безнадежно глухой читатель».

 Более того, оказывается, что именно этот таинственный смысл, это «чувство высшей осмысленности мира, недоступное произносителям максим», и есть сердцевина «немногих заветных вещей Чехова», которые - «за бытом, за моралью». И называются: «Архиерей»«, «Студент», «Красавицы», «Дом с мезонином» и другие…

6. «Дом с мезонином» - еще одна чеховская пьеса.

 В чем выражен, по Д. Быкову, этот таинственный смысл, эта высшая осмысленность жизни, сталкивающая под откос нравственность и прочий потраченный молью и историей идеальный бред?

Чего только ни нагорожено им при поисках этой таинственной субстанции в «Доме с мезонином»…Какие только видения не настигали Дмитрия Львовича, когда он пытался ухватить скрытый смысл той вечной жизненной проблемы, которую Чехов зафиксировал в дихотомии двух сестер Мисюсь и Лидии… Тут и слова о «желающих самоутвердиться за счет больных, нищих и убогих, желающих прислониться к чему-нибудь безоговорочно хорошему, чтобы купить себе моральную безупречность и право поучать других». Тут и рассуждения о месте праздности в системе чеховских ценностей - Мисюсь, оказывается (что за прелесть этот Дмитрий Львович!) «роднит с повествователем возлюбленная праздность.» Тут и такие экзотические констатации, как ненависть Чехова ко всему полезному: - «мило ему все неутилитарное и беспричинное, все, что обвеяно ветром другого мира! Слабость, неразвитость, тонкость — приметы всего, что он любит…».

 И все это отнюдь не фантазии, поскольку коллизии этой новеллы Чехова дают основания и для подобных обобщений. И их можно было бы принять, если бы не сочащаяся из всех щелей убежденность Д.Быкова, что именно в них суть Чехова… Если бы Дмитрий Львович не затаптывал своими интерпретациями главное и очевидное, заметьте, в этом гениальном и истинно чеховском рассказе. Вот они две формы существования нравственности - Лидия и Мисюсь. Одна - жесткая, резкая, заданная извне и исключительно во вне распахнутая. И вторая: внутренняя, тихая и лишь на себя повернутая - истинно христианская, православная. Крайность и незаметность… Крайность, которая всегда стремится сойтись с другой крайностью и потому в конце концов всегда разрушительна. И небольшой сдвиг к добру от все уравнивающей середины, небольшая ассиметрия, почти ничто, которое своей естественностью, которое своей незаметностью, своим почти отсутствием - и украшает, и держит этот мир. Вот что схвачено Чеховым, человеком и художником золотого сечения, в этом странном рассказе - в этой чеховской пьесе, записанной в форме рассказа. Именно эту ситуация легкого сдвига требовалось ему художественно зафиксировать. Именно поэтому такой безвольный финал - с обеих сторон безвольный. Именно потому этот крик «Мисюсь, где ты?» звучит и всегда будет звучать как экзистенциальный.

 Увы, бешенный голоп, в котором скачет Д.Быков, не дает ему возможности прочувствовать подобные тонкости. И заметить, скажем в тех же «Красавицах» своего рода заготовку, эскиз (очень близки краски, тон и эта решительная чеховская неопределенность) к «Дому с мезонином». Хотя в то же время Д. Быкову хватает душевной тонкости, что бы согласиться с изящным наблюдением Е. Иваницкой, что именно к депрессивному, как его часто воспринимают, Чехову тянуться за утешением в депрессии. При этом Д. Быков находится на абсолютно правильном пути, когда пытается понять причину парадокса, подмеченного Е. Иваницкой: его герои - «смешны, противны или жалки именно потому, что рядом есть незаметный, но мощный источник света. Мы все время сравниваем их с чем-то, чего почти не видим, но что постоянно рядом…»

7. «Архиерей» - чеховский гимн православию.

Ведь прав, совершенно прав здесь Д. Быков - есть этот источник. И он его чувствует. Чувствует и тут же останавливается (потому что не останавливается, а летит галопом дальше ): - ищет его в области эстетического - в манере письма, литературного мастерства Чехова. И не желает замечать источник истинный - утонченность, легкость чеховского морализаторства, его уникальной способности удерживать свой пафос в окрестностях точки золотого сечения.

 Эта мировоззренческая бестолковщина, это модное по нынешним временам повсеместное вытравливание этического всем, чем попало, в том числе и эстетическим, лишает Д.Быкова возможности разглядеть и чеховского «Архиерея», в связи с которым у Д.Быкова накручено не меньше, чем по поводу «Дома с мезонином».

Чеховская религиозность, считает Д. Быков, «скорей эстетическая, чем этическая» - о Боге у Чехова, мол, свидетельствует все что угодно: снег, юная красавица, костер - только, упаси Бог, не прямые свидетельства вроде того, что воспроизведены в «Студенте». В этом внешне совершенно не чеховском рассказе (слишком четко расставлены акценты) Чехов виртуозно уравновешивает восторженную, искреннюю, совершенно нетипичную религиозность молодого семинариста. Его бесконечное, вдохновенно поданное Чеховым религиозное чувство прекрасно ограничено беспросветностью, сумеречностью веры двух вдов. То есть и здесь Чехов остается, в конце концов, Чеховым: акценты–то расставлены, но фокус намеренно сбит. Нетипичность этого рассказа Д. Быков, конечно же, видит, но обнаружить в нем обычную религиозность - это выше его сил. Вот и приходится сталкивать Чехова в пантеизм…

Естественно, что при таких оценках «Студента» мощнейший чеховский «архиерей» просто обречен на, скажем так, не вполне адекватное толкование.

 Внешне этот рассказ к религии (вполне может сложиться такое впечатление) не имеет ровным счетом никакого отношения. Его легко отнести к вариациям на тему «Смерть Ивана Ильича». Смерть архиерея - можно понять и так. Д.Быков в целом так и понимает, точнее это понимание преобладает у него…. Но можно понять и чуть по - другому - смерть архиерея…

 Чехов в этом рассказе все свое литературное мастерство бросил на то, чтобы этот сдвиг акцента остался незамеченным. И на то, чтобы он все-таки остался. Та же верность золотому сечению, если разобраться. То есть опять это опасное балансирование на грани. С риском, что примут все как обличение: вон как умирают ваши архиереи, вон чего они стоят - те же мелкие страстишки, те же сомнения и тот же неистребимый неинтерес ко всему, кроме себя... Вот она цена им и вашему слабеющему не по дням, а по часам христианству….

 Но это то балансирование, которое и несет в себе единственный, возможно, шанс убедительно предъявить читающей публике неиссякающую силу христианства.

 Есть одно очень серьезное исследование под названием «Чехов и христианство» (http://slovo.isu.ru/chekhov_christ.html). - А.С. Собенников проанализировал в нем «Архиерея» с исчерпывающей тщательностью. И результаты его анализа дают определенное основание для вывода о том, что Чехов вполне намеренно, вполне сознательно удерживал свой текст на этой зыбкой грани… Сам А.С. Собенников подобных выводов не делает, но фактура рассказа… Она подобрана и подана им таким образом, что от этого вывода просто некуда деться. Но больше всего меня поразило в этом исследовании следующее. Профессор Собенников оценивает возраст архиерея: 41 – 42 года. То есть молодой, даже по тем временам, человек, сделавший, можно сказать, головокружительную карьеру… Несомненно образованный человек… И вот он медленно и мучительно умирает от брюшного тифа… Умирает стоически, превозмогая усиливающееся с каждым часом недомогание. Оно уже в вербное воскресение у него запредельно - он фактически в полуобморочном состоянии завершает службу. Но по четверг включительно продолжает делать все, что ему положено… И только в четверг, после совершения службы обращается к врачу…. Блистателен ответ профессора на его же собственный вопрос, почему этот молодой и сильный человек, понимая тяжесть своей болезни не спешит звать врача: «А почему сестры Прозоровы не уезжают в Москву? А почему все-таки продан вишневый сад?...»

 Потому что это - Чехов, художник и человек золотого сечения, только и остается добавить...

 Чеховский архиерей заболевает, мучается. И умирает на страстной неделе. В ночь с четверга на пятницу этой недели Тот, Кто еще в воскресение вошел в Иерусалим Иудейским Царем будет предан, предательски схвачен, избит и в пятницу распят. Он выпьет назначенную ему чашу до дна… Должен ли испить свою чашу архиерей? Тот, чья религиозность может быть сведена к религиозности по Быкову, конечно же, нет… Такой архиерей еще вечером в вербное воскресение должен вызвать доктора и слечь. И скорей всего, должен выздороветь. Но «архиерей» написан русским писателем - в последние годы жизни, как вспоминает Бунин, Чехов «часто мечтал вслух: «Стать бы бродягой, странником, ходить по святым местам, поселиться в монастыре среди леса, у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот...» И речь в этом рассказе идет не об европейской, действительно больше эстетической, чем этической религиозности, а о религиозности русской. И до сегодняшнего дня понимающей крестный путь отнюдь не как метафору, а буквально. Религиозности, для которой, фраза «Бог поможет» - не психологическое утешение, а мировоззрение. С этими словами в России много чего делалось, да и делается до сих пор. С этими словами великая русская женщина княгиня Екатерина Ивановна Трубецкая несла свой крест на своем пути к мужу-каторжанину. С этими же невысказанными словами вступил на свой крестный путь в вербное воскресение и чеховский архиерей. Он воспринимает свою болезнь, как крест. И скрепя, сомневаясь несет его, пока хватает сил.

 Высокая религиозность этого героя и этого рассказа чисто чеховская - она в обыденности. Обыденность, естественность идеальности. Вот что утешает в Чехове. Простота великого. Вот в чем гениальность Чехова как художника. Вот почему от него не могут оторваться. И довеку будут мордовать интерпретациям - в попытках постичь, ухватить тайну его гениальности. Или в стремлении упрятать ее.

 А теперь попытайтесь представить сложность той задачи (религиозность как мировоззрение), которую поставил перед собой Чехов. Нужно описать ситуацию, перед которой бессильны самые изысканные слова, где ценность имеют только поступки, где малейший нажим, малейшая определенность убивают замысел полностью, где нужно быть предельно нейтральным - предельно отстраненно все зафиксировать, зная, что сотни ничего не поймут, все переврут, горы всего напридумывают и лишь кому-то, да и то в какой-то исключительной жизненной ситуации, все приоткроется…

 Возможно, поэтому в рассказе и опущено все метафизическое из христианства, нет исповеди, причастия умирающего - смерть его показана в общем-то как смерть невоцерковленного человека. Возможно, в этой экстраполяции архиерея на простого человека Чехов искал силы для себя: рассказ ведь, считай, предсмертный - опубликован в 1902 году...

Чехов, конечно же, рисковал предельно, пытаясь утвердить неиссякаемую силу христианства в рассказе о незаметном, более того тщательно скрытом, поступке. И, конечно же, огромную помощь здесь ему оказывает евангельский сюжет. О некоторых ассоциативных связях образа архиерея с апостолом Петром говорит практически каждый, кто пытается разобраться в этой чеховской новелле. И действительно, пять дней из жизни архиерея (с вербного воскресения по страстной четверг) вполне можно рассматривать как своего рода проекцию поведения апостола Петра в ночь с четверга на пятницу. Этот евангельский эпизод был, видимо, очень дорог Чехову. Не случайно он так подробно описан в «Студенте» - сделан смысловым центром этого рассказа…

Все сомнения, тягостные и мелкие мысли архиерея - это его отречения, это его слабость, его неверность Христу. И это все преодолевается. Он преодолевает. Он как Петр - боится, падает духом, но не бежит и несет свой крест до конца. У Петра было и отступничество и противостояние с апостолом Павлом, первым почувствовавшим всю глубину христианства… Но была у Петра и смерть на кресте.

 Д. Быков что- то, конечно, чувствует… Но, увы, торопится, суетится. Поэтому и видится ему в этом рассказе лишь «ужас смерти и попытка с ним свыкнуться» Отсюда и эта, действительно пошлейшая, трактовка рассказа: «… все …сливается в один надрывный стон, в одно чувство, которое и стремится Чехов вызвать у читателя. Почему так и мучился над этим рассказом: «Ах, как непонятно, и страшно, и хорошо».»

По Быкову, выходит так: хорошо потому, что «смерть, отдых от всего непонятного и чуждого, от жизни», потому, что - «мы отдохнем»; непонятно, так как «…главное не определяется словами, и вот он, архиерей, по самому своему положению стоит так близко к чуду — а все равно не понимает в этом чуде чего-то главного, и слепая нищая с гитарой говорит ему о чуде жизни не меньше, а то и больше, чем все священные тексты, известные ему наизусть». А страшно всего лишь потому, «что никогда больше не увидимся и не скажем друг другу того, что должны были».

 Какая убогость, какая ограниченность… Что заставляет Дмитрия Львовича сводить этот сущностный рассказ к таким вот тривиальным причитаниям… Его собственная ограниченность - замкнутость его мышления исключительно на бытовое в бытие, проступающая сквозь все его порывы к значительности… Или же катастрофическая разболтанность (интеллектуальная, нравственная) сегодняшнего мира, которая и для развитого энергичного интеллекта не оставляет никакой иной формы утверждения, кроме рационалистических, рассудочных соплей.

И ему еще мало этих соплей - ему еще обобщения подавай:

«Никакой морали, да, собственно, и никакого внятного смысла в этом рассказе нет; есть точнейшая… фиксация чувства, с которым мы живем, стареем и будем умирать...»

 У него еще и мировоззренческая парадигма в запасе:

«Эта религиозность не имеет отношения к смыслу жизни, нравственности, образованности, порядочности, семье и браку, уму и глупости; эта религиозность не предполагает философии, не касается споров о теодицее и о векторе истории; она просто есть, и все».

8. Вишневый де Сад

Я не видел ни ленкомовского «Вишневого сада», ни прибалтийского варианта «Дяди Вани». Оценивать «Дядю Ваню» на основании имеющегося в интернете пятиминутного коктейля из эпизодов нет, естественно, смысла. Но об одном впечатлении все-таки скажу, поскольку оно из числа достаточно устойчивых, подтвержденных представительной статистикой. Очень редко, но все-таки случается, что режиссер сознательно уводит себя на второй план: дает волю драматургу, почти полностью раскрепощая актеров. Подобное наблюдается, например, в блистательном старом фильме «Дядя Ваня». Это, на мой взгляд, лучшее из того, что сделал А. Кончаловский. Сделал потому, что ничего не делал - не мешал великим актерам. Столь же редко случается вариант сотворчества, автора и режиссера, когда последний также в общем-то незаметен. Режиссер не пытается менять, тем более корежить смыслы, заложенные автором, но аккуратно смещает акценты в этих смыслах, опираясь прежде всего на особенности пластики подобранных им актеров. Подобное удавалось, по-моему, Ю.Любимову времен старой, извне зажатой, но внутренне свободной Таганки. Наиболее же распространенным вариантом взаимоотношений в тандеме драматург-режиссер является ничем неукротимое стремление последнего загнать первого куда-нибудь подальше (под сцену, за кулисы) - испепелить его, подлого, своим собственным видением… И какие только силы, средства, приемы, жесты для решения этой задачи ни мобилизуются… Рискованно, конечно, по смеси из фрагментов делать выводы, но в прибалтийском варианте «Дяди Вани» это победное «Палыча под сцену - мы идем!» явно присутствует.

 Опираясь, скажем, на прозу, особенно-то по части «вИдения» не разгуляешься. Пьеса же, подмостки - идеальное, считай, пространство для интерпретационных бесчинств. А уж какие просторы открываются у интерпретаторов этих бесчинств…

Вот, Дмитрий Львович Быков строит свои рассуждения на чеховской прозе. Но прозаический текст, как правило, замкнут и потому малодоступен для лобовых атак. Только осада - только хорошо подготовленная, опирающаяся на поиск каких-то скрытых смыслов, интерпретация... А это забирает значительную часть энергии и на мировоззренческие парадигмы ее ( у Д. Быкова, в частности ) уже фактически не хватает.

 Другое дело сценическая вязь. Постановщик и возглавляемая им безмолвная труппа столько всего и всякого уже наинтерпретировали, что из этой, почти полностью освобожденной от ненавистного первоисточника субстанции можно лепить все, что угодно. Отклик А. Архангельского (Вишневый ад: http://www.vz.ru/columns/2010/1/28/370441.print.html) на одну из современных постановок Чехова именно об этом и свидетельствует. И Дмитрий Быков на фоне Андрея Архангельского выглядит свирепым охранителем, этаким опричником от эстетики.

 А. Архангельский, начинает тоже с рассказов - с этих ужасных чеховских рассказов, заталкивающих в наше сознание мысль о « заурядности наших трагедий и абсурдности любого человеческого финала, который предрешен…». Тщета и скука человеческого бытия… Оттолкнувшись от этой, по его мнению, главной темы творчества Чехова, А. Архангельский и совершает стремительный рывок к культуре абсурдизма, характеризуя ее не как приходящую забаву или сытое барское развлечение, а как сугубо сущностную культуру. Он уверен, что именно легкомысленное отношение к этой культуре сыграло злую шутку с «думающим о сословием» России: «отсутствие здорового скептицизма, критического, «сухого» и одновременно «игрового» отношения к миру, понимание принципиальной невозможности и «нового человека», и «непошлой жизни» привели к неспособности противостоять абсурду советской реальности.»

Чеховские же рассказы могли бы «произвести мягкую трансформацию в обществе: от мышления бинарными оппозициями (добро – зло, хорошо – плохо) – к миру более сложных, но и более адекватных представлений».

 Чувствуете замах? Это вам не Дмитрий Быков с его еще неисчезнувшими до конца полупровинциальными рефлексиями - допускающий, что Чехов еще чему-то человеческому может научить... Чувствуете, на какие высоты-глубины современного бытия выходит г. Архангельский? Выходит походя, почти без напряжения, сделав лишь единственное - подведя неопределенность, нечеткость, расплывчатость (срединность, обыденность, партикулярность) чеховской прозы под культуру абсурдизма И ясно, что, когда он переведет свой проницательно-испепеляющий взгляд с рассказов на пьесы, мы станем свидетелями каких-то не просто сенсационных - чрезвычайных откровений. И мы их слышим:

«Его интересовало рассмотреть человека под микроскопом, рассмотреть, как он барахтается на собственной сковородке, как он сам себя поджаривает и не понимает, почему так горячо».

«Чеховские спектакли – это не про «русскую интеллигенцию», не про «идейные искания» – это ведь все только внешний узор, который герои Чехова плетут, чтобы чем-то занять себя, – а про самое глупое во всем живом мире существо, которое способно всерьез переживать о том, что «жизнь прошла». Зачем? Ведь бессмысленное занятие. А между тем все люди думают об этом почти всю жизнь».

«Чехов пишет про человека индивидуального, еще не включенного в движение масс. Чехову, я думаю, массовый человек был бы неинтересен, потому что в нем нет главного – самообмана, при помощи которого индивидуум поддерживает иллюзию серьезности жизни»

 Таковы, вот, нынешние аттилы, предводители орд интеллектуальных варваров, ставящие - ничтоже сумняшеся, одним росчерком пера - на колени человечество. Срывающие с его лица лицемерную маску культуры с помощью величайших достижений этой же культуры. Вишневый сад, вишневый де Сад…. - они эту дистанцию в своем сверхкритически настроенном и сверхсамодовольном мышлении пробегают, по вымощенной Беккетом мостовой, стремительно, лихо - с таким же азартом, с каким, задрав штаны, бежали за комсомолом их деды- прадеды…

 Айда молодца, этот господин Архангельский, только и остается добавить. Воистину верно: русскому удальцу дай только свободно подержать в руках что-нибудь этакое западно-экзотическое, ту же идейку абсурда. Он мигом превратит свою добычу в кистень…

Ничего, кроме лирического фарса, в «Вишневом саде» не видит и С.Беляков («Частный корреспондент» от 29.1.10) И потому легко от этого «сочетания несочетаемого» делает шаг к тому же абсурдизму… Прав, прав, конечно С. Беляков - есть в Чехове это сочетание несочетаемого. Более того он весь из него и состоит.

 Золотое сечение… пять восьмых… почти середина… почти полное смешение противоположностей - до аннигиляции их. И в то же время точка красоты – и эстетической и этической…

 Та же пресловутая комедийность «Вишневого сада»… Уж, если искать то, над чем Чехов смеется в своей прощальной пьесе, так это - русский идеализм, приверженность русская к нематериальным ценностям. Пусть пустая, смешная, глуповатая, дурацкая, уходящая, до-вырубаемая жизнью, но еще живая. И сегодня еще живая. И смешная-то она исключительно потому, что живая - живой, неповерженной, непреодоленной (потому и продан вишневый сад!) Чеховым показана. Таким, вот, образом - через явно смешное, пародийное - выводил он свою пьесу из безнадежного, казалась бы, сочетания несочетаемого. Выводил интуитивно, подсознательно. Станиславский, человек-артист, художник, смотрящий со стороны, увидел все это ясно и явственно. Потому и ухватился за Гаева - ему хотелось сыграть драму умирания идеального. А при таком понимании пьесы Гаев, действительно становится центром ее.

 Нынешним же, сорвавшимся, наконец, с дыбы идеального, на которой насильно продержали три, считай, русских поколения, этого никогда не понять. Лишенные уникального чеховского этического слуха они еще долго буду кричать осанну абсурдному в Чехове. Ведь только это примиряет их с поверженной дыбой…

 В. Шадронов в своем обстоятельном, еще доюбилейном разборе ленкомовской постановки «Вишневого сада» («Комедия вырождений») исчерпывающе характеризует менеджерский – «без интеллигентских соплей» - подход Марка Захарова к Чехову. Сам вишневый сад у М.Захарова - нечто полузасохшее, полусгнившее, заброшенное… Именно за такой сад - уже не сад, а, скорей, пустырь – «и цепляются чеховские герои», «их вишнёвый сад — мёртвый фальшивый фетиш, существующий в памяти, если не вовсе в воображении» То есть добит, растоптан, прикончен и, наконец, уничтожен этот русский идеализм, так отвлекающий от нормальной жизни и ритмичного здорового потребления - остались лишь дурацкие мечтания-воспоминания о нем… Таков, по М. Захарову, окончательный итог.

 Чехов, конечно же, чувствовал какой-то нездоровый надрыв в русском идеализме. Это нашло отражение и в «Дяде Ване», и в «Трех Сестрах», где он пытался говорить об этом как о драме бытия. Прощаясь же с возлюбленной Россией, решил глянуть на проблему с другой, хорошо знакомой ему с младых ногтей стороны - не всплакнуть, не взгрустнуть, а усмехнуться решил. Утонченный, умный Станиславский, возможно, благодаря именно смеховому началу этой пьесы, с особой отчетливостью увидел всю глубину драмы русского идеализма. Но то - начало 20-го века. Но то - Станиславский. Нынешний же эксперт по русскому идеализму Марк Захаров готов сыграть свою роль только в качестве патологоанатома русского идеализма. Как, впрочем, и вся прибалтийская рать. Они препарирует труп и хихикают… Но самое страшное в том, что они даже не подозревает о том, чем занимаются…

Заросший бурьяном сад… «Смехотворно нелепые, отталкивающе агрессивные в своей экзальтированной восторженности» хозяева этого сада… Все это ни слова не говорит ни о Чехове, ни о его эпохе, ни о России. И измордованный недоброй волей постановщика «Вишневый сад» становится кривым зеркалом для режиссера. А заодно и для безвольно плетущейся за ним труппы.

Остается только гадать, как бы М. Захаров поставил сегодня, например, свое «Обыкновенное чудо». Вон брат Никиты Михалкова взял да и переставил своего выдающегося «Дядю Ваню»…

9. Вместо заключения

 Б. Минаев. («Другой Чехов») так характеризует типическую особенность героев чеховских пьес: « Он оставлял их всех… без всякой надежды вообще. Он бросал их прямо на сцене.» В этом тонком замечании Б.Минаевым точно схвачена правда чеховского золотого сечения. Чехов удерживает практически всех своих героев у этой великой черты: чуть-чуть надежды, но ничего неопределенного. И все бесконечное множество постановок Чехова, скорей всего, можно разбить на три части. Те, что удерживают происходящее в его пьесах в этой точке (пять восьмых в пользу добра). Те, что разворачивают замысел пьесы к шести восьмым (Чехов советских времен). И, наконец, те, что с большим или меньшим успехом тянут Чехова к теплой и мертвой - ставрогинской - середине (западный, прозападный Чехов).