Справка: Яковлев Антон Юрьевич - актёр, театральный и кинорежиссёр, сценарист. Родился 22 декабря 1969 г. Младший сын актера Юрия Васильевича Яковлева.

В 1991 г. закончил Школу-студию МХАТ, актерский факультет. 1990 г. - проходил стажировку в Оксфорде (Англия) от МХАТа. Работал в театре «Современник» с 1993 по 1997 гг. Спустя два года на канале «Культура» появился в качестве ведущего «Кинопанорамы». В 2000 г. окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, мастерскую Владимира Хотиненко и Павла Финна.

Поставил ряд спектаклей в театрах Москвы и Петербурга. Автор нескольких сценариев короткометражных и полнометражных фильмов.

В начале 20-го века русский театр сформировался, как театр психологический, театр, для которого в первую очередь важен человек, его душа. Это был пик театрального искусства, его расцвет. Такое погружение в человеческую душу, такая глубина сценического действа закрепили театр и актёра на ступени высокого искусства, искусства-служения, а не балагана и водевиля с кривлянием паяцев.

Ныне, столетие спустя, наблюдается, увы, процесс обратный. Человек, его внутренние переживания становятся всё менее интересны, человека вытесняют «фокусы» (меткое выражение В.И. Гафта), вытесняют формы, в коих Актёр вновь обращается в паяца, удел которого кривляться, а не нести зрителю Слово, обращаясь к его сердцу и разуму. Если прежде нужна была смелость, чтобы стать новатором, то теперь она требуется для следования традициям. Да, в сущности, и не в новациях дело, ибо они, конечно, могут быть талантливы, а в том, что под новациями зачастую разумеется у нас беспардонное надругательство над текстами, от которого их безответные авторы перевернулись бы в гробах, унижение и опошление всего и вся. Ведь совокупление и матерщина на сцене в постановках, где авторами указаны Достоевский, Чехов, Шекспир – это отнюдь не новаторство, а преступление перед почившими гениями и растлеваемыми зрителями.

Слава Богу, есть пока ещё замечательные русские режиссёры, противостоящие этому преступлению, бережно продолжающие и развивающие подлинные традиции Русского Театра. Среди них – Антон Юрьевич Яковлев. В отличие от т.н. «новаторов», которые, будучи не способны создать что-то своё, выражают себя (свою внутреннюю гнилость и пустоту) посредством многострадальных классиков, Яковлев убеждён, что задача режиссёра заключена как раз в обратном – «проявить автора, а не себя». Такое глубокое понимание, проникновенное прочтение классических произведений отличают все постановки Антона Юрьевича.

Большинство спектаклей Яковлева – это спектакли психологические. В них во главе угла стоит человек, центральный герой, на котором сфокусирован взгляд постановщика, а вслед за ним – зрителя. Каков же этот герой? Всего чаще, человек страдающий и неудельный, не знающий и боящийся самого себя, боящийся поступка, запутавшийся в собственной жизни. Человек на грани бездны, человек, заглядывающий в бездну и проваливающийся в неё… Кажется, что режиссёр, подобно опытному врачу, буквально под лупой изучает преломления больной души, пытаясь понять её и различить в ней померкшую Божию искру.

Наиболее яркой в этом смысле работой мне представляется спектакль «Дуэль» по повести А.П. Чехова, поставленный на сцене МХТ. Произведение это достаточно известно по двум советским кинопостановкам. А точнее сказать – казалось известным. Ибо оба кинофильма, несмотря на занятых в них великолепных актёров, не сумели раскрыть этого чеховского произведения, дав лишь поверхностное прочтение его. И могу сказать, что для себя «Дуэль» я открыла, лишь посмотрев постановку Антона Юрьевича.

Главные герои, Лаевский и фон Корен (великолепные работы А.Белого и Е.Миллера), кажутся полной противоположностью друг другу. Но так ли это на самом деле? Неврастеник Лаевский, ведущий беспорядочную жизнь, имеет, кажется, лишь одну добродетель – сознание неправильности собственной жизни, своего падения, с которым он, однако не имеет сил бороться. Фон Корен ведёт образ жизни весьма образцовый, но имеет один недостаток – полагает себя мерилом и судиёй другим людям, которых презирает настолько, что считает должным уничтожать или изолировать тех, кто по его мнению ослабляет человеческую породу. И кто же лучше из этих двоих? Оба эти человека больны. И болезнь их имеет своё начало в безбожии, в отсутствии Бога в душе. Поэтому Лаевский не имеет сил разорвать сети, в которых сам же и запутался, изнемогая в борьбе с собой. Поэтому фон Корен не имеет в себе любви, без которой никакой суд, даже формально справедливый, не может быть прав, ибо превращается в безжалостную палку. Лаевский и фон Корен - две стороны одной медали, два безусловных эгоцентрика, которым зациклинность на собственных чувствах (Лаевский) и идеях (фон Корен), мешает понять друг друга, просто, сняв шоры, посмотреть друг другу в глаза. Им удаётся сделать это, кажется, лишь наведя друг на друга пистолеты в момент дуэли, сильно меняющей обоих. Дуэль, кульминация всего действа, становится переломным моментом для них, пробуждает в них то самое божественное начало, которое становится стержнем, удерживающим человека от крайности: от полного распада и разложения с одной стороны, от горделивого превозношения над людьми, доходящего до сознания собственного морального права чистить землю от «лишних» и «вредных» - с другой. И, вот, уже Лаевский находит в себе силы, чтобы собрать свою расхристанную душу, жить, как подобает, с женщиной, которую прежде желал бросить, работать… И в то же время фон Корен обретает то начальное смирение, которое позволяет ему оценить произошедшую в противнике перемену, признать ошибочность собственных суждений и первому протянуть ему руку дружбы.

Не менее примечательны фигуры «второстепенных» персонажей пьесы – доктора и дьякона. Первый (превосходная работа актёра Дмитрия Назарова) кажется замечательным человеком, всех любящим и всеми любимым. Однако, фон Корен во многом прав, когда утверждает, что доктору просто по-настоящему нет дела ни до кого. Человек мягкий, любящий общество, он готов потакать и хорошему, и дурному не из подлинной любви, требующей подчас проявлять волю и жёсткость, а по некой слабости, по нежеланию обидеть другого человека и оказать недостаточно хорошим в его глазах. Здесь не любовь, а человекоугодничество, хотя и бескорыстное, вызванное своеобразным складом характера. Сильных чувств и привязанностей доктор чужд, так как ему слишком дорог собственный покой, собственное незамутнённое благодушие. Оттого-то и не является он на дуэль своих друзей.

Зато на неё является дьякон – «главный носитель темы спектакля» по мнению режиссёра. До определённого момента эта фигура кажется незначительной, довольно пустой и смешной. Дьякон не наделён большим умом, не чужд человеческих слабостей, по-ребячьи открыт и весел. Местами он производит впечатление блаженного, большого ребёнка. Но за этим стоит – душевная чистота, кротость, живая вера в Бога и живая же любовь к людям. Не к порокам их, которые может этот кроткий человек и осудить, как в споре с фон Кореном, а именно – к людям. И неслучайно именно этому человеку суждено своим появлением спасти обоих дуэлянтов – одного от гибели, другого от убийства. Дьякон – воплощение того «немудрого мира сего», что призвано по апостольскому слову Господом для посрамления «мудрого».

В упомянутых выше экранизациях роль дьякона была абсолютно удалена на второй план и окарикатурена, что и неудивительно для советского кинематографа. Между тем, роль эта ключевая и без неё невозможно раскрыть подлинный смысл чеховского произведения. «Мне кажется, дьякон в этой истории как лакмусовая бумажка. Он как раз из тех чистых сердцем, простых людей, которые верят в Бога - и все. Его вера не требует никаких интеллектуальных доказательств, он верит, как дышит. Ему чужды метания главных героев, их ненависть друг к другу, да он попросту и не понимает, как так можно. При этом он никого не судит, никому не говорит, как надо жить. Но именно он и спасает обоих на дуэли - одного от верной смерти, другого от убийства. Он становится перчаткой на руке Бога»[1], - говорит Антон Юрьевич.

Другая постановка Яковлева в МХТ – «Крейцерова соната» по Л.Н. Толстому. По столь непростому для театрального действа тексту режиссёру удалось сделать великолепную инсценировку, которая не только не утратила ничего из первоосновы, но и предельно обострила её и без того весьма острые грани. По крупному счёту, «Крейцерова соната» - это спектакль одного актёра. Прочие действующие лица, даже весьма значимые, остаются на втором плане. О.П. Табаков рекомендовал взять на эту сложную роль Михаила Пореченкова. Казалось бы, выбор неоднозначный. Зрителям, знающим Пореченкова по довольно однотипным ролям в кино, трудно представить его в образе резонирующего, на грани бездны стоящего человека, в припадке ревности убившего жену, расколотого, душевнобольного… Питал на этот счёт сомнения и сам режиссёр. Однако, результат превзошёл ожидания, и на премьере зритель увидел не «агента национальной безопасности», а актёра. Актёра, полностью вжившегося в тяжёлый образ, созданный Толстым, и со сцены открывающий нам его больную душу, все язвы этой души – так, что зритель видит уже не Пореченкова, а Позднышева… Суть этой семейной драмы, кажется, никогда не потеряющей горькой актуальности режиссёр определяет со свойственной ему лаконичной точностью: «Наша главная ошибка в том, что мы пытаемся изменить друг друга, увидеть в другом человеке то, что хочется видеть именно вам, а не то, что есть на самом деле. Мы очень далеко уходим в своем «сочинительстве», ведь тяжело отказываться от своих иллюзий. А должно уметь принимать человека таким, каков он есть. А не ломать друг друга. И без Бога жить в этом отношении очень сложно. Человек, к сожалению, как правило, только в крайних обстоятельствах способен измениться, прийти к покаянию»[2].

Ещё один сложный персонаж, продолжающий галерею означенных героев – Камышев из чеховской «Драмы на охоте». Эта повесть, переходная в творчестве Антона Павловича, широкой аудитории известна, в основном, по экранизации Э. Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь». Безусловно замечательный сам по себе фильм, однако, вряд ли можно счесть удачной интерпретацией чеховского произведения. Здесь мы имеем лишь поверхностный пересказ истории, сдобренный «цыганщиной». Сколько раз ни смотри, а так и останется непонятным, что такое Камышев и почему он убил, и что происходит в душе этого человека. Скорее всего, создатели фильма и не задавались особенно глубоко этим вопросом, видя свою задачу в ином. Яковлев же во главу угла поставил именно этот, ключевой вопрос. И, создавая новую инсценировку повести, искал ответ, которому должно было стать ключом к главной роли и самому спектаклю. Поиски эти продолжились и в процессе работы, открывавшей всё новые и новые глубинные пласты повести. «Тут очень непростая вещь. Тут нет очевидности, в этом произведении. Нет плохого и хорошего, как у Чехова, в принципе. Это самое интересное. Как в каждом человеке: на одном плече сидит бес, а на другом – ангел. И кто победит? - размышляет Яковлев. - Знаете, как прорастают цветы зла в человеке? Как сомнение, ужас, который его поглощает, внутренние бесы, как они человека заполняют полностью. Он, с одной стороны, казалось бы, должен с ними бороться, и нам за этим интересно наблюдать, а здесь очень сложная штука – можно ведь бесов не замечать»[3].

Спектакль был поставлен в театре «Et Cetera», а на главную роль Антон Юрьевич пригласил актёра Даниила Страхова, которого изначально видел в образе Камышева. Страхов дважды отказывался от неё, не понимая этого героя. Но Яковлев сумел найти нужные слова, объяснить и увлечь актёра своим замыслом. «Мне хотелось открыть в этом актере другие грани. Всегда интересно находить, вытягивать что-то новое из артиста, идти с ним туда, куда он еще не ходил. Это, безусловно, всегда непросто, и не каждый это сразу понимает и принимает. Но Дане это было интересно. Вообще, мне импонирует его бескомпромиссность и максимализм в профессии, работе. Это редкий случай, когда я могу дружить с артистом. У нас очень много общего еще и в человеческом плане», - рассказывает режиссёр[4].

Можно с уверенностью сказать, что режиссёрский выбор стал большой удачей, как для всей постановки, так и для Страхова, драматическому таланту которого явно не достаёт выхода в его имеющихся на сегодняшний день кино- и театральных работах.

Увы, на столичных подмостках уже не идёт «Мелкий бес», поставленный Яковлевым по роману Фёдора Сологуба на родной сцене своего отца в театре Вахтангова в 2007 году. Между тем, работа эта была значимой вехой творческого пути режиссёра. Роман Сологуба малоизвестен широкой аудитории и весьма сложен для создания сценической версии. Однако, Яковлева сложность задачи не остановила. По собственному признанию режиссёра решающим фактором в выборе романа для него стала «одна и главная всевременная философско-этическая проблема», которую поднял Сологуб: «отношения человека и общества, которые, к сожалению, не меняются по прошествии десятилетий и даже веков, а только ухудшаются, и это ощущает сегодня каждый». «Наш спектакль - это не просто развлекательное действо для зрителей. Нашей задачей, как и самого автора романа, было нарушить умиротворение зрителя, заставить его размышлять о том, от чего большинство из нас отмахивается - о наших пороках и недостатках, которые есть у каждого, - рассказывал Антон Юрьевич накануне премьеры. - Искусство, конечно, вряд ли способно изменить мир, но может заставить задуматься о времени и о себе. И мир может измениться к лучшему, стать более гармоничным, поскольку общество это и есть мы».[5]

В официальном представлении спектакля режиссёр говорил: «Наверняка кто-то из зрителей захочет узнать, почему я решил написать инсценировку и поставить спектакль «Мелкий бес» по одноименному роману Ф. Сологуба. И почему именно сегодня? Чем это книга так заинтересовала и взволновала меня? Поверьте - я мог бы бесконечно говорить на эту тему. Думаю, у меня есть что сказать на этот счет. Но лучше прийти и посмотреть спектакль - моя интерпретация романа и будет моим главным высказыванием.

И дабы избежать долгих и, возможно, утомительных для некоторых рассуждений, я хотел бы ограничиться меткими словами самого автора из его предисловия к своему роману. Кто, как не он, лучше донесет главную мысль, идею произведения. 

«…Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе учителя Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. Совершил он это удивительное предприятие для того, чтобы взойти на некую Голгофу и там для чего-то пострадать. Получился роман интересный и безопасный.

Интересный потому, что из него видно, какие на свете бывают нехорошие люди. Безопасный потому, что читатель может сказать: «Это не про меня писано».

Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман о Мелком бесе. Этот роман - зеркало сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно.

Ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно».

Думается, не будет грехом против истины сказать, что задача показать зрителю его собственное отражение в зеркале, заставить размышлять над самим собой и окружающей действительностью, вызвать на нелицеприятный, но необходимый диалог, и через это что-то изменить в людях и мире к лучшему (не это ли и есть главная задача всякого истинного искусства?) стояла перед режиссёром не только при постановке «Мелкого беса», но и в остальных его работах. Ведь все они совершенно актуальны, все они – не о каких-то персонажах былых времён, но о нас, сегодняшних, прежде всего. Ибо сейчас таковых персонажей в жизни куда больше, чем в начале прошлого века…

Оглядитесь вокруг, и вы это поймёте. Сколько ныне стало у нас людей, начисто лишённых стержня, инфантильных, ни к чему не годных, ничего не ценящих, кроме собственного комфорта, эгоистичных, боящихся ответственности, боящихся любви, самой жизни и притом изнывающих от скуки, ведущей к пороку и преступлению. Не знающие Бога, не способные к живом предметному делу, к живой и деятельной любви, духовно расслабленные, они не живут даже, а… слоняются по жизни, бегут по кругу, не понимая самих себя, путаясь в элементарном, мучая себя и окружающих и, наконец, погибая ни за что, ни про что. Эта болезнь духовной расслабленности приобретает у нас уже поистине черты эпидемии, угрожающей жизни всего общества. В своих спектаклях Антон Яковлев, как опытный диагност, безошибочно указывает нам наши болевые точки, ставит тяжелейший для боящихся задумываться и отвечать душ вопрос – как быть с этой болезнью? И едва заметно, как в «Дуэли», подводит к ответу…

«Мне хочется эмоционально вовлечь зрителя, поставить его на место «героя». Заставить посмотреть не только на сюжет, но и внутрь себя, - признаётся режиссёр. - А что бы ты делал в такой ситуации, как проявляется твое истинное лицо? И в жизни, и в хорошей драматургии бывает, что, казалось бы, даже очень сильные люди ломаются, а слабые и простые оказываются гораздо сильнее «героев». И все потому, что у них есть вера, причем от сердца, а не от головы. Мы сегодня часто рассуждаем: какой должна быть вера, какой не должна, какая правильная, какая нет. А ведь по сути мы просто пытаемся приспособить Бога под себя, вместо того чтобы пытаться расти, двигаться к Нему. Так удобнее. Сидит на плече мелкий бес и говорит: «Ну зачем тебе это надо? Ты-то понимаешь, что все вранье, притворство. Будь умнее, ты-то ведь можешь мыслить, ты - не толпа. Ты - избранный!» Такие сомнения - тоже своего рода грань. Беда, если они начинают касаться Главного. Или если ответы на такие сомнения человек ищет только в себе, надеется только на себя. Это холостой ход, гордыня. Бег по кругу. Сложно бороться со своими бесами в одиночку, без Бога»[6].

«Мелкий бес» сочетал в себе психологический театр и фарс, помогающий обнажить и обострить многие проблемы нашей жизни, доведя их до абсурда. Фарс – ещё один «конёк» Яковлева, и это направление продолжает не менее актуальный для наших дней по типажам и коллизии спектакль «Село Степанчиково и его обитатели», с успехом идущий на сцене Малого театра. Это произведение Ф.М. Достоевского не единожды ставилось на разных сценах, включая МХАТовскую, где в роли Фомы Опискина блистал великий Алексей Грибов. Однако, все эти постановки, включая самые талантливые, имели один недостаток: образ Фомы в них давался упрощённым, плоским и однозначным в духе советский литературной критики. Между тем, у Достоевского нет простых, плоских и однозначных персонажей. Иногда, впрочем, читатели вводятся в заблуждение, воспринимая точку зрения персонажа, как позицию автора. К примеру, наши патриоты к месту и не к месту любят повторять слова Фёдора Михайловича о народе-богоносце, нисколько не смущаясь, что в романе «Бесы» произносит их один из одержимых, будучи научен им своим «гуру» Ставрогиным. Повествование о «Селе Степанчикове» ведётся от лица Сергея, молодого человека, весьма «оппозиционно» настроенного к Фоме, и его точка зрения отнюдь не обязательно тождественна авторской, равно как нелепо было бы, например, полагать, что мысли подростка из одноимённого романа, также написанного от первого лица, есть мысли Достоевского. К слову, Сергей тоже всегда страдал от упрощённости его интерпретации. Чем-то неизбежно напоминал он в советских постановках этакого задорного комсомольца, борющегося с мракобесьем. Но ведь Достоевский явно писал совсем не о том. А о чём же? И кто же в таком случае такой Фома?

Свой ответ на этот вопрос даёт в своём спектакле Антон Яковлев.

Фома Опискин – классический тип политикана. Политикана, замечу, талантливого настолько, что это позволяет ему сделаться своего роду гуру для группы своих почитателей. Политикан – человек априори не владеющий никаким делом, кроме разговорного и разговорно-мессианского (как в случае Фомы). Это чистой воды демагог. На олимпе нашей политической, общественной и даже религиозной жизни мы можем наблюдать немалое количество таких «деятелей». Политики, лидеры партий и движений, политтехнологи… Они не исчезают с экранов, для них вся Россия (да что там, весь мир) обратилась в гигантское село Степанчиково. Каждый из них имеет свой круг почитателей, «адептов», которые слушают их, повторяют, голосуют за них на выборах, поддерживают их материально и т.д. и т.п. А, между тем, возьмите практически любого подобного фигляра и задайтесь вопросом – кто он? По жизни? Что сделал он в ней, в какой области является специалистом (не в теории, а на практике), к какому предметному делу способен? Ничего, ни к чему… «Гуру» может только упоённо вещать, соблазняя доверчивую «паству». Ничего кроме слов, у него нет. Он всего лишь пустая бочка, которая по пословице, гремит громко. Однако, пока есть благодарные слушатели, жаждущие сотворять себе кумира, такие пустомели всегда будут на гребне, будут выбиваться в диктаторы большего или меньшего масштаба, самозабвенно строящих свою модель мира, нисколько не сообразуясь с реальностью…

Впрочем, Фома, безусловно, отнюдь не ординарный представитель этого «почтенного» сословия. Яковлеву и актёру Василию Бочкарёву, виртуозно сыгравшему Опискина, удалось показать не просто типаж, а – че-ло-ве-ка. Что же это за человек? Человек, долгое время живший в унижении, обиженный на жизнь, по существу совершенно бездельный, бесприютный, одинокий, ничего не имеющий за душой и в душе – ни любви, ни веры, но притом очень любящий комфорт и внимание к своей персоне и находящий способ обрести и то, и другое, компенсировать прошлые обиды, благодаря единственному своему таланту. При этом надо заметить, что все его вздорные идеи проистекают отнюдь не от злого намерения, не от банальной «мстительности». Фома – первый, кто искренне верит в них, кто вдохновляется ими тем больше, чем больше говорит о них, и чем охотнее его слушают, чем питательнее почва, готовая принять сеемые их «зёрна». Именно собственная его вера, его непритворная увлечённость так увлекает и зажигает сердца других. Слова, сказанные паяцем, никогда не будут иметь силы, сколь-либо подобной словам, произносимым человеком, уверовавшим в них. Даже если слова эти совершенно абсурдны, безумны. Вспомните вождей, свершавших революции, тиранов, правивших целыми народами, ввергавших мир в кровопролитные войны… Перечтите их речи на бумаге, и вы обнаружите, что это – всего лишь демагогия, набор бредовых идей и красивых (а подчас и вполне примитивных) фраз. Но совсем иное звучание приобретали они в устах убеждённых ораторов, заряженные их верой, окрашенные их темпераментом. И целые толпы, что всегда готовы и рады обмануться, слушали их, затаив дыхание, приходили в экстаз и шли за ними, очертя головы. Целые народы обращались… жителями села Степанчикова.

В этой вере – секрет Фомы. Человек, ничего не сделавший в своей жизни, по сути, коптящий небо, он обретает смысл своей пустой жизни в поучении и «исправлении» других, искренне уверовав в себя, как мессию и учителя человец. Этой верой он живёт, эту веру внушает окружающим.

С другой стороны именно слепая вера, поклонение окружающих, способное развратить и куда более благородную и честную натуру, влияет на Фому самым дурным образом, являясь питательной средой для вырастания этого в глубине души очень несчастливого человека в монстра, терзающего всех вокруг.

«Когда вы вините некоего абстрактного Фому Опискина в том, что происходит вокруг, посмотрите прежде всего на себя, - говорит Антон Яковлев. - А не вы ли сами создаете его таким, позволяете манипулировать собой. Политика – всегда циничная манипуляция. Я не верю, что в политике есть чистые люди. Просто кто-то понимает, что продает душу, но все равно лезет наверх, кто-то успевает сохранить себя, уйти. Власть меняет, ломает человека. Это страшная вещь, люди начинают превращаться в маленьких божков.

Никакая логика, никакой интеллект, никакая начитанность не помогут вам избежать этих искушений, если в вас нет веры, внутреннего стержня. Некий Фома Фомич, как метафора власти – всегда воспользуется вашими страхами, слабостью, неуверенностью, и заполнит эти пустоты в вас своей демагогией и покажет вам, куда идти. Многие и пойдут, не в силах сами решить свои проблемы»[7].

Надо добавить, что образ, созданный Василием Бочкарёвым, настолько заразителен, что под его обаяние к концу спектакля попадают даже зрители. Собственно, это одна из немаловажных и тонких задумок спектакля. Фома в нём обращает свои монологи не только к другим персонажам постановки, но непосредственно к зрителям, кои всецело получают возможность почувствовать себя жителями села Степанчикова. «Ну что, заронил я в вас искру небесного огня?» - лукаво спрашивает неутомимый демагог в финале представления, испытующе глядя в зал. И из зала раздаются один за другим голоса: «Заронил! Заронил!»

Ещё один спектакль, поставленный Антоном Яковлевым на сцене Малого – «Священные чудовища» по пьесе Жана Кокто, ставший бенефисом блистательной Ирины Муравьёвой. Критика приняла эту постановку неоднозначно. Некоторые почитатели Кокто считают, что режиссёр чересчур «пригладил» пьесу, «одомашнил» её персонажей. Отчасти это правда. В этой постановке Яковлев вложил в сюжет Кокто свои собственные мысли, чувства. Для него, сына гениального русского актёра, заставшего плеяду великих лицедеев отошедшего века, «священные чудовища» - это не чудовища вовсе, а последние могикане великой эпохи, эпохи служения высокому искусству, эпохи, на наших глазах сменяемой чем-то измельчавшим, безвкусным, фальшивящим и холодным…

«Священные чудовища» Яковлева – именно об этом. Мы видим, как на сцене благородный, пропитанный дорогой нам историей, светлый и утончённый мир Эстер (И. Муравьёва) сменяется миром занявший её место в её доме молодой и нахальной артистки Лиан (П. Долинская), соблазнившей её мужа (замечательная работа талантливого и обаятельного А. Ермакова). Вот, что говорит об этом сам режиссёр: «Я пытаюсь сделать историю о том, что великая эпоха ушла, историю о том, каким мир уже никогда не будет. И я испытываю ностальгию по тому миру, в котором рождались великие люди искусства. Меня пугает эстетика сегодняшнего мира, пугает своей убогостью, ограниченностью, нежеланием человека исследовать суть того, ради чего он живет. Сегодня осталась лишь постоянная потребность в хлебе и зрелищах»[8]. Разумеется, можно спорить о соответствии режиссёрской интерпретации замыслу Кокто, но постановка эта трогает душу, рождая в ней ностальгическое настроение, светлую печаль по ушедшей эпохе и надежду на то, что она всё-таки вернётся. Вернётся, подобно тому, как сквозь новые интерьеры (темная, холодная гостиная, белые стены, черные стулья) в конце спектакля проступает прежний, полный благородного очарования, мир (светлая комната с большими окнами, уставленными цветами, картина Ренуара на стене, белые, уютные кресла)…

Не могу не упомянуть об ещё одной работе Антона Юрьевича – спектакле «Я шаг за шагом возвращаюсь...» по письмам А.В. Суворова, поставленным им в Эрмитажном театре Петербурга в 2011 году. Инсценировка столь непростого материала требует весьма незаурядного таланта и оригинального творческого подхода. Можно лишь сожалеть, что запись этой постановки никогда не выходила на экраны и недоступна зрителям.

Надо отметить, что историческую тему вред ли можно считать случайной в творчестве Яковлева. Режиссёр хорошо знает историю и относится к ней не менее трепетно, чем к авторскому слову в литературном произведении, полагая отвлечённый «художественный вымысел» в исторических, тем более биографических постановках столь же недопустимым, как искажение классики. «Художественное получается не от искажения фактов, а от того, как рассказана история взаимоотношения персонажей на фоне этой истории», - говорит он.

Примечательно, что изначально Антон Юрьевич не собирался посвятить себя театру, его творческие замыслы были связаны с кино. Окончив Высшие курсы сценаристов и режиссёров и выиграв грант от министерства культуры, он снял свою дипломную ленту «Казалось бы» и должен был снимать полнометражную ленту, но финансовые трудности помешали этому. Тогда-то на пути режиссёра и явился театр - ему предложили поставить спектакль «Малые супружеские преступления» в Петербурге. «Я сам не ожидал, что театр снова так меня затянет, хотел просто переждать, но получилось совсем иначе. Чему я не удивлен, потому как понимаю теперь, что ничего случайного не бывает. Именно этого я, по сути, и хотел с самого начала. Просто должно было пройти время, чтобы я был готов»[9], - признаётся Яковлев.

Нынешний же кинематограф, увы, категорически избегает серьёзных тем, а уж если, не дай Бог, берётся за таковые, то лишь профанирует их. Таким образом, двери его оказываются закрыты для не желающих соблюдать неписанные правила, своеобразную «цензуру», заточенную блокировать всё, что выбивается из общего серого уровня. «Главная ложь сегодня, особенно в нашем кино и на ТВ, - это когда продюсеры, а они у нас теперь главные ребята, отказывают зрителю в способности думать, считают, что перед ними стадо овец, и надо скармливать им пошлятину и банальщину, потому что она лучше продается. Я часто вижу таких. В театре, слава Богу, до такой степени все еще не дошло. Да, действительно, многие и сюда зачастую приходят за развлечением, но пока еще есть достойные театры, где можно увидеть серьезные, глубокие истории»[10], - говорит Антон Юрьевич, и с этим утверждением невозможно поспорить. По собственному признанию режиссёр больше не верит в наше кино, поскольку то, что видит сегодня на экранах, смотреть не может. «Я просто устал стучать в закрытую дверь, устал верить в то, что что-то может измениться, - говорит он. - На мой взгляд театр сегодня, хотя конечно он болеет, но он живёт в России. Не только в Москве и Питере, но в России. А кино – нет. Я больше не верю в кино, я считаю, что, наверное, нужно дойти до самой точки падения нашего кино, чтобы оно могло снова зажить другой жизнью. Но что-то должно измениться, потому что в нынешнем состоянии это катастрофа»[11].

Наибольшую опасность для современного общества и отдельной личности Яковлев видит в поклонении «золотому тельцу»: «Даже культ советской власти не ломал людей так, как ломают сегодня деньги... Сегодняшняя тотальная несвобода от сребролюбия, на мой взгляд, очевидна и забирает всех. Я чувствую это и в себе и в окружающих – это страшная сила. Деньги – это всепоглощающее зло. На мой взгляд, сегодня происходит абсолютная подмена всего, людей не волнует ничего, и слово «дух» отсутствует как факт. У Льва Гумилева есть замечательная работа о пассионарности и цикличности в истории. Только когда мы доходим до самого дна, исчерпав всю творческую, социальную энергию, тогда и происходит возрождение. Мы будто отталкиваемся от дна. Вот пока не оттолкнулись. Но надеюсь, что этап этот настанет, и хотя бы мои дети или внуки его застанут»[12].

Слава Богу, вопреки предсказаниям персонажа известного фильма, телевидение не вытеснило прочие виды искусства, и именно театр оставляет сегодня возможность режиссёрам и актёрам реализовывать свой творческий потенциал, а зрителями – соприкасаться с подлинным искусством. Своими работами Антон Яковлев установил для себя очень высокую планку. «Если действительно хочешь что-то изменить - начни с себя, - таково кредо режиссёра. - Начинать изменения надо с себя, а не с общества или мира. Для меня принципиально - хотя бы постараться судить прежде всего себя, совершенствовать себя, а не казнить других. Может быть, этот путь утопичен. Увы, и у меня далеко не всегда получается так жить, я грешный человек. И в храм хожу не так часто, как должно, и судить других люблю. Но мне кажется, здесь важно хотя бы понимать, что сам ты не всегда можешь справиться со своей гордыней. На этом пути и помогает вера»[13].

Очень хочется пожелать, чтобы всего замыслы Антона Юрьевича воплотились. И среди прочего, чтобы «Село Степанчиково» стало не последней встречей режиссёра с Достоевским, которого он называет своим любимым писателем: «Достоевский… Это такая хирургия и мистика человеческой души, в которой не устаешь разбираться и которой всегда удивляешься. А как он точно предсказал будущее России в «Бесах»! Всякий раз я думаю: сколько же выстрадал этот человек…».

Когда-то отец Антона Юрьевича Юрий Яковлев гениально воплотил образ князя Мышкина в фильме Ивана Пырьева. Сам фильм имел ряд недостатков, поскольку невозможно было снять настоящего «Идиота» в те годы, и вряд ли возможно – человеку неверующему. Кажется, что и по сей день это произведение в целом не нашло по-настоящему глубокого воплощения. Хотелось бы пожелать Антону Яковлеву однажды обратиться к нему. Тем более, что суть его им определена уже сейчас: роман «о том, что если снова придет Христос, люди снова распнут Его, и снова сами же за это и пострадают. И круг этот вечный. О том, как мало в нас веры, а еще меньше - любви. И как нам важно успеть хоть немного этому научиться»[14].

Материал подготовлен Еленой Семёновой