(выдержки из теоретической работы)

Надо сразу предупредить: разговор пойдет об искусстве и на примерах искусства. Хотя общий объем его произведений ко всей поточной продукции относится как, примерно, 1 к 10, а то и менее. Но именно в произведениях высокого классического искусства ставятся самые сложные содержательные задачи и находятся пути их разрешения, разрабатываются изобразительно-выразительные средства и приемы. И затем это упрощенно используют в общем потоке продукции коммерческо-развлекательного или агитационно-пропагандистского характера. Он использует язык искусства, но не является им. Искусство же – незаменимый орган самопознания человечества через познание мира души. Заменить его нечем. Гибель искусства – преддверие гибели цивилизации. «И не будет уже в тебе (о Новом Вавилоне) никакого художества и никакого художника» - книга Откровения ап. Иоанна Богослова, Новый завет, Библия.

Художник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыражения. И начинает поверять и структурировать реальность в соответствии со своими личностными особенностями вокруг этического вектора. То есть - начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен.

Искусство с древних времен своего рождения из особенностей веры(мифологии) и народной культуры-фольклора, опирается на общую для людей форму обобщенно-наглядного мышления. Оно строит образы при помощи переноса свойств одних предметов и явлений на другие и говорит с нами, через переживание и осмысление этих образов, о человеке (внешнем и внутреннем) и о его времени. Это доверительный душевный разговор с каждым о нем: о человеке во времени. Или по-другому – летопись бытия личности.

В старинном театре Марселя известна была роспись потолка: Аполлон и Музы забрасывают цветам аллегорическую фигуру Времени. Но почему именно Времени? И отчего Андрей Тарковский называл искусство кино запечатленным временем? Разве, нет вечных тем, к которым хочется воспарить? Да, есть: счастье и горе, любовь и ненависть, мечтания и борьба, романтика идеала и житейская правда, стремление к Богу и бегство от Него и т.д. Но эти темы не живут сами по себе. К ним, как на высокий берег, надо восходить, вырываясь из бурного, завихренного потока реки Времени. В нем приходится детально точно ориентироваться, чтобы не спутать лоцию, не попасть в зыбучие пески. И надо приложить для этого талант. Только тогда произведение поднимается, становится над своим временем, одновременно запечатлевая его.

Лев Толстой в своем трактате об искусстве вывел словесную формулу: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». Так вокруг каких чувств и страстей, во имя чего или обличая что, мы хотим собрать общность-общество? Вот вопрос, который каждый должен задавать себе, вступая на это поприще. А определение, данное Пушкиным, позволяет выявить причины приятия и неприятия людьми того, что предлагается их вниманию. Почему, например, веками ставится на театре фантастическая пьеса Шекспира «Буря» и не надоедает? Просто, при невообразимых для типического обобщения обстоятельствах живет в волшебных героях то самое правдоподобие чувствований и истина страстей, в которых, пусть и преувеличенных, мы узнаем гораздо выразительней, чем в жизни, свой внутренний мир и размышляем над собой.

А почему, допустим, модная драматическая конструкция, пусть и «гиперреалистическая», вопреки оглушительной рекламе и «звездному» составу только слегка задевает нас и назавтра забывается? Да потому, что автор или бесталанен и не в силах захватить наши чувства, несмотря даже на «планетарное» обобщение идеи. Либо он подменяет жизнь души героев животными вульгарно-потребительскими инстинктами или какой-нибудь политической идейностью-идеологией, или рекламированием чего-то очень далеко отстоящего от интересов искусства. Часто автор подчиняет явления жизни своим представлениям о ней, не вникая в их суть, и считает свое мнение предельно ценным. Я уж не говорю о формальных изысках!.. А ведь даже в зрелищной продукции сочувствие хоть и несколькими порядками ниже, но остается обязательным. Все крупнейшие зрелищные проекты недалекого прошлого в кино только подтверждают правило. Навскидку можно привести названия: «Терминатор», «Робокоп», «Звездные войны», - там есть, кому сопереживать и чему сочувствовать.

О ФИЛЬМЕ ФЕЛЛИНИ «8,5»

Пространство и время в кино связаны намертво. Если мы изменяем пространство и уходим в другу средУ, отличающуюся эмоционально, то и с протеканием времени должно что-то происходить. Должна быть какая-то градация, связанная с новой изобразительной средой. И - наоборот: путешествие по временам должно подталкивать к новым изобразительным решениям, начала которых закладываются на бумаге, в сценарии.

Возьмем для примера фильм Ф. Феллини «8 ½». Действие в нем происходит в пяти пространственно-временных пластах, и каждый из них решен по-своему, все имеют свои отличия (во многом – по освещению), понятные зрителю, который ориентируется в этом напластовании. На стадии проработки сценария «лучший продюсер всех времен и народов» Дино ди Лаурентис очень удачно требовал его сокращения в субъективных, перегружающих зрительское внимание, частностях и добился своего. Но отчего получилась такая сложная композиция? Оттого, что этого требовал драматургический замысел: рассказать языком кино о нематериальном мире души героя в его рефлексиях, самооценках и заблуждениях. Простыми средствами такое не решается.

История души «гуляет» по следующим пластам: реальные место и время действия, сны, воспоминания, художническое воображение, отснятый материал будущего фильма. Каждый пласт решен в своем ключе: лирическом, эксцентрическом, фантастическом, ретроспективном, буффонадном, - для каждого найдены свои выразительные решения. А все вместе они умещаются в душе, памяти, воображении героя-режиссера. Через них он выражает себя как личность. Вот, как я писал об этом фильме:

«Формальная усложненность допустима, когда того требует сама тонкая содержательность, не поддающаяся раскрытию традиционными приемами сюжетосложения или жанра. И наоборот: прямым задачам вредны самоигральные завитушки формы. Словом, по задаче и прием. Но, несмотря на все усложненности, содержание в произведении настоящем всегда внятно. Ядро составляет некое противоречие, называемое конфликтом. Конфликт – противоречие ведущее, раскрываемое в сюжете через ряд частных столкновений. Определите в этом фильме противоречие – оно будет в герое, внутреннее, лирическое. Внешне явлено раздражением, растерянностью: надо кино снимать, декорация дорогая построена, а сценарий мертвый, не за что уцепить. Помните фабулу? Земля на пороге гибели. Герой должен отобрать на корабль, как в новый ковчег, самое ценное из жизни. И спасти, перелетев на новую планету. Но это нужно осмыслить. И в герое начинается работа сознания, памяти – попытка оценить прожитое, найти в себе то сокровенное, чем можно одушевить и прошлое, и будущий фильм. И вот развивается рефлексия и говорит: все вокруг тебя было и есть суетно, глупо. И не дает воспарить такая жизнь. Он мучается, близких мучает. А решения его будущего, девятого по счету, фильма не находится. Образа нет, который дал бы возможность нетривиального решения. Герой пытается сочинить несуществующую в сценарии женскую роль, развернуть к ней вдохновляющую любовь, дающую точку отсчета, выход. И сам над собой иронизирует: все придумывается так банально! Вспоминает прошлых любовниц, их мелкотравчатость, поначалу необязующе-приятную. И озлобленность ответную жены. Переносит это на женский пол вообще. Шаг за шагом открывается перед нами его жизнь в сгущенности и переплетении реального и чаемого, неосуществившегося, или давнего детски-теплого. Видим приятелей, их отношения в сочувственных намеках, видим череду лиц незнакомых - эти отчужденные лица-маски, прикрывающие собой несовершенство натур. Оттого решение операторское в фильме резко графическое, чуть сдвинуто-ирреальное. И все это перед нами проходящее и есть земная жизнь: до конца непознаваемая, самозамкнутая и недостаточная, но все-таки твоя дорогая. И разложить ее на элементы «по пригодности» нет никакой возможности. Все связано, взаимно дорого, хотя о чем-то можно пожалеть. И все же эта дорогая жизнь будет глубоко неполной, несостоявшейся внутренне, если не уберег в сердце начала идеального. Оно одно дает силу воспарить. Вот почему он так упорно сочиняет роль Клавдии, ждет на съемки актрису с тем же именем. Эта женщина для него – особенная. Он детски верит: вот приедет Клавдия и одним обликом своим спасет от провала житейского, грозящего выразиться провалом профессиональным. И что же? Вера его оправдывается: приезжает Клавдия и – как в сказке! – одним обликом спасает его. Простая, естественная и никому не подвластная из людей, как это мироздание – днем в белом халатике, ночью в черном со звездным отблеском платье – она трижды на исповедь заплутавшего героя, поданную как якобы роль, называет причину болезни: «Просто, он не умеет любить». Вот вам тройной эпический повтор в этой лирической повести! В серьезном произведении и жанр, и сюжет, композиция и характеры, все служит прорыву к исповедальности. Тогда состоится откровение! Осмыслить и образно выразить для всех скрытую жизнь человека – вот сложнейшая задача! Для того необходима тончайшая игра формы. Но есть в этом фильме и более высокий план. Это явление идеального начала в Клавдии, реальной актрисе, которая ничего не играет, остается сама собой. И это – высшее всех и всяческих ролей! Это оно, явленное по вере герою, а через него и нам, примиряет с окружающим, с самими собой, отмыкает приязнь к жизни, несмотря на всю суету, ошибки или глупости, но и высокие по временам порывы. Нет, вне идеального не очеловечиться, как очеловечились для героя в развязке все эти лица-маски, высветились темные части пространства. И несовершенства личные уже не угнетают, они преодолены высшим началом. Да, причина разъединенности – в каждом из нас. Но ее можно победить. Чем? Для начала - попыткой приязни. Вот он, знаменитый финальный хоровод! Портрет жизни, данный под волшебную музыку на освещенном манеже, этом мирозданческом круге! Уходит, уходит, грустно утягивает, скрепленный дружескими руками всех действующих в фильме лиц, вдаль, откуда возврата нет, а возможна одна память. И лишь Клавдии мы не увидим в нем. Да, есть, наверное, в бытии редкостные люди. Вроде бы живут среди нас, такие же, на общий взгляд, как все. Но не пристает к ним грязца. Они защищены высшим интересом. А мы их часто не замечаем, не наших они забот. Но когда прижмет нас жизнь и нужна помощь, а помощи нет, тогда правда о них доходит. И они являются и, коснувшись чистотой, так же скоро исчезают. А нам открывается высший в простоте взгляд. Шелуха отлетает. Круг смыкается. Вспомните композицию фильма: воспоминания детства, омовение, чистота, католическая гимназия, побег к буйству плоти, зрелость, раздерганность и усталость, католический кардинал, баня, тяга к чистоте Клавдии. Она же есть и композиция жизни... Вспомните, кстати, стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье» - много сходного в них обнаружите».

О СВЕТЕ

   О фильме Ф. Феллини «8 1/2» я уже говорил выше, в предисловии к этой главе «Изобразительный ряд». Здесь свет играет исключительно важную роль. Помимо разведения разным световым режимом пространственно-временных пластов, свет выражает мирочувствование и даже мировоззрение. Все графическое решение фильма с этими отчужденными пересвеченными лицами-масками, с притемненными, уводящими в ночную глубину пространствами, вдруг взрывается и меняется в кульминации картины, когда герой встречает идущую навстречу Клавдию. Изменение всего светового решения, прозрачная тонкая просветленность кадров выражают психологический сдвиг в герое, начало переосмысления своих устоявшихся взглядов. И даже лица-маски в этом свете оживают, становятся человечески теплыми. И это решено в картине так, потому что было найдено и задумано еще на уровне подготовки сценария и связано с концепцией героя и всего композиционного построения.

   Картину Тарковского «Солярис» можно смело отнести в нашем кино к вершине драматургической работы светом. Для исполнения задуманного оператор Вадим Юсов создал и использовал систему рассеянного света. Сначала надо было построить декорацию, космическую станцию, из натуральных материалов. Построить так, чтобы в нее зритель поверил, как в существующую. С этим справился художник-постановщик Михаил Ромадин. А потом это подчеркнуто реалистичное пространство следовало перевести светом в пространство души, совести. «Здесь что-то с совестью…», - ключевая фраза фильма. А его жанр переведен из фантастики в психологическую драму с крушением мировоззрения героя и признанием правоты отца: «Надо прежде всего оставаться человеком»! Вот для этого главного решения, без которого бы не было фильма, и создавалась система рассеянного света. Осветительные приборы расставили так, что они дали абсолютно ровное световое поле по всему пространству декорации. Но – с повышенным давлением люменов на каждом кусочке против естественного фона. И появилась возможность снимать с движения, не перестраиваясь на разные точки – полная пластическая свобода. Напряженный световой фон стал выявлять фактуру материалов, как через увеличительное стекло. Особенно – шерстяных тканей и кожаных покрытий. Зритель как бы погружался в разглядывание этой фактуры, в экранное действие. Но это уже было не естественное разглядывание, а куда более напряженное. Свет, как объектив, укрупнял происходящее. В особо важные моменты включались дополнительные приборы и свет, размытый эксельсиорами, добавлял восприятию напряжения. А на вершине его включалась световая «пушка», шел световой удар, фиксирующий событие.

В кино случается, что режиссер может разгружать смыслом одни точки действия и нагружать другие. Тогда возникает некое смещение, которое подчеркивает ведущую мысль. Так было у Тарковского в фильме «Солярис». Если академично разбирать композицию этой психологической драмы, решенной в жанре фантастики, то в центре развития конфликта находятся герои Крис и Хари. Он проходит через их отношения. Но в финале появляется исключительно важный кадр возвращения героя (в видЕнии) домой к отцу, перед которым он становиться на колени. Именно это для Тарковского – развязка. Поэтому, он разгружает содержательно развязку драмы (аннигиляцию) и переносит акцент на финал. Потому, что генеральная художественная мысль этой вещи, развернутая как тема произведения, была высказана в начале, в разговоре отца с сыном. Много говорилось сыном о научном знании, о поиске и открытиях для общего блага и т.д. Отец ответил на это: «Главное – в любой ситуации оставаться человеком». И оказался прав. Это стало завязкой вещи. И вся эта история - о том, как трудно оставаться человеком, да еще под давлением научных знаний и «прогрессивности»! И сын признает в финале правоту отца. Поэтому к финалу идет такой долгий кусок видений земного дома с его затоплением. Самодовольная жизнь кончилась. Воды греховности запутанных человеческих отношений затопляют душу освободившейся от отеческой и небесной опеки личности. Сам человек должен противостоять напору этих вод. Появляются видения, ассоциативно выражающие начало творения. Уносимый бурлящим потоком младенец, как субстанция жизни… Без помощи отеческой, бытийной любви-мудрости человечности не достичь. Отсюда – этот кино-парафраз картины Рембрандта «Возвращение блудного сына».

О ЦВЕТЕ

В нашем отечественном киноискусстве вершиной работы с ним явилась четырехсерийная «Война и мир» режиссера С. Бондарчука. В подготовительном периоде художник-постановщик Геннадий Алексеевич Мясников заказал огромные, почти полуметровой длины, книжки режиссерской разработки. Снизу наклеил на каждой странице полосы чистой бумаги, разграфил дециметровыми квадратами с обозначением номеров сцен. И заштриховывал их цветными карандашами, подбирая кардинальные цвета для содержания каждой сцены. Они переходили из сцены в сцену в движении, где-то нагнетаясь и где-то истаивая, и создали цветовую палитру киноэпопеи. Это – результат глубокого вчитывания художника в книгу Толстого и затем в сценарий.

 Результаты этой работы мы можем видеть в фильме. Так, вся война была решена в красных и черных тонах, и они достигали максимума в сценах и кадрах пожара Москвы. Романтическое состояние Наташи Ростовой в ожидании любви решалось в золотистых тонах и выходило на пик в сцене первого бала. Художник Мясников, вживаясь, представил этот праздник в зале как бокал с шампанским, куда только что налито вино: пузырьки играют и рождают белую шапку-пену. Посмотрите, как снят этот бал. И вы увидите стоящую за ним художественную идею и ее исполнение. Даже пришлось постановщику убирать из зала колонны, что членили, разделяли пространство и мешали созданию образа. А вот влюбленность и признание князя Андрея и Наташи решены в бело-голубых и светло-синих тонах (обои, костюм), куда вплетены золотистые детали, как воспоминание о том бале (ручки дверей в сцене объяснения). Драматическое самообольщение Наташи Курагиным решено в темных красноватых тонах при тяжелом масляном освещении и т.д. И весь фильм, каждая драматургическая линия была разработана таким образом.

   В Англии сегодня разработана компьютерная программа, которая вирирует изображение в заданном ключе. Для зрелищной продукции это куда бы ни шло - там все такого же относительного порядка! Но художественным кинопроизведениям это может очень повредить, привнести бездушную механическую заданность и разбить вдребезги восприятие. В фильме «Девушка с жемчужной сережкой» есть один небольшой кадр – вирированный в лимонные тона пейзаж, как бы залитый солнцем. Он сделан аккуратно, но это сразу напрягает глаз своей искусственностью в этом реалистично воссоздающем эпоху фильме.

Ну, а в массовой коммерческой продукции повелось давать цветовую гамму как в рекламе, что особо неприятно для глаза и воспитывает рефлекс потребителя. И то же самое происходит чаще всего с компьютерными фонами. Вообще, техницизм и искусство – явления разного порядка. Задача – сделать технику незаметной.

   Вот те элементы изобразительно ряда, которые непосредственно участвуют в создании драматургии фильма.

О ФИЛЬМЕ ФЕЛЛИНИ «ДОРОГА»

   Посмотрим, как работает лейтмотив в фильме Феллини «Дорога». Это нежная грустная мелодия, соединенная с драматургической деталью-трубой. Они становятся деталью звуко-зрительной, которая связана с героями, их образами. Лейтмотив становится классическим кинообразом, образцово развивается и разворачивается, как смысловой снежный комок, пущенный с горы. К подножию, к концу кинокартины, он прикатывает огромным содержательным комом.

   Вначале мы видим, как Джельсомина пытается играть на трубе. У нее ничего не получается, кроме смешного звука. Затем она знакомится с Матто. Для Феллини цирк и площадной театр «комедия дель арте» – искусство народа, на котором стоит, из которого вырастает фильм. Матто – канатоходец, клоун и музыкант – настоящий художник. Помните сцену, где он над головами зрителей приглашает желающих подняться на ужин к себе на проволоку? А вот Дзампано, владеющий Джельсоминой и оскорбляющий ее (Арлекин, Пьеро и Джельсомина: комедия дель арте) – профанатор, опошливающий это искусство. Матто приглашает женщину участвовать в номере, играет ту самую мелодию и заставляет Джельсомину прервать исполнение грубым звуком тромбона. А после у них состоится разговор, в котором Матто вложит в ее душу высокий смысл неповторимости каждого и необходимости жизни во всеобъемлющей любви... Вскоре Дзампано убивает Матто, но его оборванная мелодия постоянно сопровождает героиню и становится содержанием ее души. Она играет ее на трубе в монастыре для монахини. Дзампано, после попытки и принуждения ее обворовать монастырь, бросает спящую женщину у дороги, оставив рядом трубу. Спустя какое-то время он возвращается в те же края с новой напарницей. И слышит, как посреди домов женщина напевает голосом эту мелодию. Он ищет ту и узнает, что Джельсомина умерла и оставила в память о себе эту мелодию. В финальном кадре под оркестровое звучание лейтмотива Дзампано лежит на песке у волнующегося моря, судорожно хватает пальцами этот песок. Значит, совесть еще не умерла, и мелодия, как любовь Джельсомины, пробудила ее голос… Главная идея фильма – значение художника и его искусства в судьбе человека. Для художника смерти нет; для него просто останавливается время (разбитые часы Матто).

Вот, о чем может рассказать нам простая мелодия в великом искусстве кино.

О ФИЛЬМЕ АБУЛАДЗЕ «МОЛЬБА»

   Как можно работать с шумами в общей партитуре фильма еще? Вот интересный пример: кинопоэма «Мольба» режиссера Абуладзе и оператора Антипенко. Изобразительное решение – придание картинке эпического строя – было найдено операторскими средствами. Для съемок была использована мелкозернистая пленка «микрад», применяемая в научно-техническом кино. Она имела высокую четкость изображения при съемке схем, карт и планов, рукописных и машинописных страниц, графики и пр. Но она не имела глубины и дала эффект, приближенный к «обратной» перспективе: той, которую использовали в иконописи и древних изображениях. Это эпическое изображение, выделяющее и приближающее к нам главное и уменьшающее в размерах фоновые детали и пейзаж из-за отсутствия глубинной перспективы. Так же, кстати, рисуют дети… И получилась для нашего восприятия «композиция предстояния» героев на экране. Соответственно так же пришлось поступать и со звукорядом. И все шумы, тщательно отобранные и фактурные, записывались уже на первых постах. Это звуковые детали, которые мы слышим у самого уха. В сочетании с изображением это дает фильму исключительную выразительность в его лиро-эпическом стихотворном повествовании.

Так что, в искусстве кино не бывает незначительных мелочей.

О ТЕМПЕ И РИТМЕ

Интересный пример работы дал испанский фильм режиссера Пилар Миро «Гарри Купер, который на небесах», 1982 г. Он рассказывает о героине-режиссере ТВ. Начинается с личного праздника в быстром темпе – она получает право снимать свой первый сериал. А дома ее ждет извещение о результате анализов. Ей надо через три дня явиться в больницу на операцию. Темп падает, время растягивается, внешнее действие затухает. Но ритмическое напряжение растет. Достигается это кинодлиннОтами с углубленным раскрытием характера. Мы узнаем жизнь этой женщины: одинокой, морально брошенной матерью-театроманом и любимым человеком, художником-реставратором. Героиня крайне неустроена душевно, хотя прикрывает себя на людях маской «успешности». А мечта ее юности, приведшая на ТВ – какая-то сказочная, уводящая от всего житейского «влюбленность» в благородного «киноковбоя», голливудского актера Гарри Купера. И вот наступило время подводить промежуточный итог! Она доходит до отчаянной безысходности: некому даже оставить ключи от квартиры, чтобы цветы поливать... И только католический пастор, которого она гонит от себя, навещает ее в больнице. Он, с распятием в руке, провожает ее каталку в операционную. И уже под ослепляющими софитами она схватывает его руку с крестом, схватывает от потребности в человеческом и божеском участии. «Негоже человеку едину быти»… На встрече их рук – стоп-кадр. Этот стоп-кадр превращается в открытый финал и в высшую точку напряжения. В настоящем искусстве кино полной статики не бывает.

   Так действует в кино ритм. Но он гораздо глубже такого внешнего выражения. Ритм, напряженное отношение к жизни, отношение ко всему бытию, ведет нас к натуре человека. В искусстве ритм - выражение целого комплекса мировосприятия автора. Он выражает его жизненный ритм. Поэтому так неповторимы, даже при их схожести, авторские стили действительных кинохудожников.

Вот - заставляющая думать интересная цитата из романа Германа Гессе «Игра в бисер»:

   «Вся совокупность жизни, как физической, так – и духовной, представляет собой некое динамическое явление, из которого игра в бисер выхватывает, по сути, лишь эстетическую сторону, и выхватывает преимущественно в виде каких-то ритмических процессов».

   В искусстве кино крайне желательна вот эта ритмическая близость, ритмическое взаимочувствование и взаимодополнение всех членов творческой группы.

О КОМПОЗИЦИИ

Прежде всего, нам она интересна как процесс, как развитие. Поэтому, подберем следующее определение: общая композиция – это содержательная форма, преобразующая рабочий материал в самостоятельное законченное произведение. Надо сразу оговорить: содержание и форма неразрывны, в искусствоведении их мысленно разделяют только для удобства анализа.

   Композиция, как процесс работы над произведением, имеет два уровня: компоновка и собственно композиция, выводящая из себя художественные образы и образную систему. Без законченной композиции образа не получить.

   Первичный уровень – компоновка – имеет место, когда мы работаем с материалом, отбираем его под намеченную тему (оформленное фразой широкое определение художественной идеи). И предварительно располагаем отобранное для дальнейшей обработки. Нарабатываем множественные причинно-следственные связи между персонажами, осваиваем будущее игровое поле вещи. В сценаристике - это уровень работы над синопсисом или поэпизодным планом.

Само же таинство рождения образа неразрывно связано с рождением именно композиции, где акцент на множественности связей упраздняется переходом к эмоционально-содержательныму единству целого.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ

А что такое образ? Этого никто не сможет объяснить в какой-нибудь формуле-определении. «Для этого надо много работать в себе», по наставлению выдающегося скульптора-классика и профессора Академии художеств Аникушина.

Академик же А.Ф. Лосев, философ, историк античной эстетики, считавший образ иносказанием, оговорился: «Поэтический образ есть бесконечность». Следует уточнить: пиетизм (начало, рождающее поэзию), пришедший к нам из Эллады, означал ведение любви. Это умное чувствование. Все дело в том, что образ обращен к нашему уму через это чувство-переживание. А чувства и мысли, опыт каждого человека имеет неповторимые особенности, которые соединяются с авторской неповторимостью и придают восприятию художественных произведений бесконечность трактовок.

Искусство – это путь познания, который оперирует образами. Так же, как наука – понятиями; философия – категориями; религия – символами. И заменить его нечем! В искусстве, соединяющем неповторимое и всеобщее, по выражению философа М. Бахтина, «мы все узнаем и все вспоминаем».

А вот еще одна цитата из работ философа Ильенкова: «Человек с развитым воображением (а особенно художник, у коего эта способность развита профессионально, специально) «видит» вещь глазами «всех других людей» (в том числе и людей угасших поколений) «сразу», интегрально, непосредственно».

   Очень интересно с позиций сказанного взглянуть на сюжет фильма Уэббера «Девушка с жемчужной сережкой». Скромная служанка через развитие тонких душевных отношений с художником становится для него сначала «рабочим материалом» заказанного будущего портрета. А затем, на полотне - космичным по звучанию образом обаяния молодой жизнью, раскрытой будущему. Она способна принимать лучшее и становится в этом общении личностью вопреки окружающей их буржуазной среде блуда и стяжательства.

Примечание: космос по-древнегречески – сила, созидающая в красоте.

Нацеленное на поиск правды или, по словам Андрея Тарковского, на выражение идеи абсолютной истины, искусство, приходящее к нам из доисторической глубины, вечно нестареюще и сущностно по своей природе. Но - до той поры, с которой homo sapiens (человек разумный) захочет выродиться, если это возможно, в животное, пусть даже «экономическое». Искусство противостоит вырождению, природой своей направлено на духовное усовершенствование человека.

Вот как писал в своей книге «Запечатленное время» Тарковский:

«Бросив даже мимолетный взгляд назад, на ту жизнь, которая остается за тобою, вспоминая даже не самые яркие минуты прошлого, все-таки всякий раз поражаешься уникальности тех событий, в которых ты принимал участие, неповторимости тех характеров, с которыми ты сталкивался. Интонация уникального доминирует в каждом мгновении существования – уникален сам принцип жизни, который художник всякий раз заново старается осмыслить и воплотить, тщетно надеясь всякий раз на исчерпывающий образ Истины и Правды человеческого существования. Красота – в самой жизненной правде, если она вновь освоена и преподнесена художником со всей своей искренностью и неповторимостью».

Что наша цивилизация понимала под Истиной и Правдой? – вопрос, на который отвечают всей своей жизнью. Строчка из Псалтири: «Истина от земли воссияла, и правда с небес приникла».

В христианстве с Истиной олицетворяют самого Господа Иисуса Христа: воплотившегося, учившего, страдавшего, победившего смерть и давшего тем истинный образец красоты: прекрасного, побеждающего смерть. «Красота спасет мир» - по Достоевскому. Вот, как он писал в Дневнике: «Нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа и не может быть. Если бы кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Правда же – это наша жизнь, которую желательно строить и сверять с заповедями, с учением Божиим, учением Христовым. Ну, а вера – стремление к совершенству путем сердечного одухотворенного созерцания.

О ФИЛЬМЕ ХИЧКОКА «ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ»

   В фильме «Головокружение» есть две перипетии, связанные с изменением точки зрения на сюжет: сначала героиня раскрывается для нас как помощник злоумышленника и борется за сохранение своей любви. Затем герой втайне от нее догадывается о ее прошлой роли. Главное же драматургическое событие в произведении искусства ориентировано на главную художественную идею и помогает раскрыть ее. Эта идея оформляется фразеологически и разворачивается в тему произведения.

Сюжет как история и его взаимоотношения с фабулой очень хорошо разбираются на примере фильма Хичкока «Головокружение». Он начинается как повествование фабульное с элементами детектива, триллера, психоанализа и мелодрамы. Нас ведут за собой события, связанные с загадочной героиней. Но с момента, когда начинается сближение героев с переходом к романтической влюбленности, внешняя событийность отодвигается, освобождает место развитию отношений и нашему сочувствию героям. То есть – событийности внутренней. В последней трети картины история их отношений, сюжет, выходит на первый план и захватывает целиком внимание. Фильм вырастает в драму: любовь оказывается разрушенной из-за разрушения ее основы: идеализированного образа, из которого вырастает это чувство.

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАВДЕ

Часто со стороны критики можно слышать такие суждения: эта вещь бессюжетная. Это неправильное мнение – бессюжетного законченного произведения не бывает, композиция не сложится. Сегодня, особенно в литературе, сюжетом может стать движение мысли, движение памяти с ее превращениями. Вспомним, например, произведения Марселя Пруста. Действительно, бывают произведения с ослабленной фабулой, но бессюжетных – нет. Другой вопрос – как выражать усложненную сюжетику? Это вопрос инструментария, техники. Интересен в этом плане фильм Антониони «За облаками». Там фактически нет фабулы. В ряде новелл-частей показаны типические искажения любовных отношений мужчины и женщины. Последняя же новелла, где девушка собирается уходить в монастырь, переворачивает все с головы на ноги и дает нам ее отношением к молодому человеку критерий оценки всего увиденного прежде.

И еще один момент требует внимания: часто путают художественную правду и житейское, бытовое правдоподобие. Художник волен выражать отношения в любой, пусть и самой фантастической, форме – лишь бы правда была! «Истина страстей и правдоподобие чувствований» - по Пушкину. А на копирование правдоподобия еще Достоевский отвечал: «Часто горят, что действительность надо изображать такой, как она есть. Хотя таковой действительности никогда не существовало». По утверждению писателя, «действительность такова, какой она выражается в нашей идее, проходя через наши чувства. Поэтому, не надо бояться идеального. Идеальное – та же реальность, только более высокая».

О КОФЛИКТЕ - ФИЛЬМ ПОЛАНСКОГО «ТЭСС» (по книге Харди)

Конфликт нарастает по мере продвижения действия, разворачивается к нам все новыми гранями. Этому помогает общая расстановка действующих лиц: они дают многомерность, объем явлению, предмету художественного исследования. Показателен в этом отношении фильм Романа Полански «Тэсс», снятый по роману английского писателя Томаса Харди. Два героя из эгоизма, отчасти открытого и отчасти латентного (скрытого несознаваемого), разрушают жизнь молодой женщины, доводят ее до убийства. А персонажи второго плана не впрямую, показывая разные грани отношений, помогают им в этом. Но сам конфликт уходит глубже: финальной точкой является пластический образ капища Стоунхедж. Цивилизация, которая строилась как христианская и провозгласившая любовь к человеку, выродилась в языческую по своим стремлениям. Прикрытая замечательными цитатами и призывами, она приносит в жертву своих чистых детей. Разрушена первая и главная заповедь Нового Завета, двуединая и неразрывная: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем, умом и помышлением, и возлюби ближнего своего как самого себя».

О ГЕРОЕ

   Под словом «герой» в литературе, искусстве подразумевается совсем не бытовое и не общественное его истолкование с любованием всякими замечательными поступками.

Это, прежде всего - типизированный образ человека, наделенный или же не наделенный неповторимым характером. В этих героях произведений мы узнаем какую-нибудь сторону человеческой жизни в лицах. И узнаем, угадываем собственные черты поведения, взаимоотношений, личного и общественного восприятия жизни, стороны собственного характера. Эти черты могут быть вполне отрицательного свойства, которые желательно преодолевать. И подаются, разворачиваются они перед нашими глазами сгущенно и ярко. Мы поневоле задумываемся над собой, над своей и общей жизнью. При этом герои могут выступать в нарочито игровой стихии: гротесково, иронично, критично, с преувеличенным выражением страстей, ведомые требованиями формы и законами жанра. Но в настоящем искусстве как в интеллектуальной игре, превосходящей своей удельной наполненностью саму жизнь, мы принимаем критику человека и общества и задумываемся с надеждой стать лучше в отличие от прямолинейных социально-педагогических обличений и наставлений.

«Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, - это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант – грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, - это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света…» - Герман Гессе, «Игра в бисер».

Герой, данный в развитии, может выступать в становлении или сломе, в становлении личности или разрушении ее. В фильме «Где-то во времени» героиня дана в становлении: в ней рождается любовь, она вынуждена защищать ее, и с этим рождается новое качество личности, способность отдать за нее жизнь. «Сильна как смерть любовь» - вот образ фильма. А герой в сломе и потере себя дан, например, в фильме Феллини «Сладкая жизнь». Талантливый литератор пустился в репортеры светской хроники для заработка, но «сладкая жизнь» так затянула его, что он уже не способен вырваться, теряет себя и талант.

Герой же, данный в раскрытии, может выступать как герой утвердительный или отрицающий что либо. Я специально ухожу в этих формулировках от школьных наименований «типического героя положительного и отрицательного», потому что мне кажется – они не очень верны. Герой в настоящем произведении искусства не делится на «черное и белое». А роль всегда сложнее всяких идейных, идеологических установок…

В работе над типами-характерами могут помогать так называемые архетипические образы и такие же ситуации, которые называют «бродячими сюжетами». Архетип – психическая конструкция, проявляющая коллективное бессознательное. Они пришли к нам из глубины веков и позволяют, опершись на них в известной степени, узнаваемо и емко выражать содержание общечеловеческого звучания.

Есть три источника архетипов: фольклор, религия, классические произведения искусства мирового значения. Так же – и с «бродячими» сюжетами. В свое время из фольклорных образов черпало свое содержание начинающееся направление символизма. К этому прибавилось обращение к религиозной символике, переосмысленной в художественные образы. Таких авторов как Чехов, Томас Манн, Герман Гессе, в кино – Тарковский, можно смело назвать символическими реалистами. В библейскую притчу (иносказательная форма религиозно-церковного искусства, говорящая символами) о возвращении блудного сына растут корни фильмов Тарковского «Солярис» и Шукшина, куда в меньшей степени, «Калина красная». Фильм «Где-то во времени» Шварца архетипически примыкает по своей художественной мысли к «Песни песней» Ветхого Завета Библии. Для Достоевского архетипическим основанием для образа князя Мышкина, «положительно прекрасного человека», послужил Дон Кихот из романа Сервантеса. А для Томаса Манна в замысле его романа – библейский Иосиф и его братья.

Значения для искусства архетипических образов и «бродячих сюжетов» не следует переоценивать. Они помогают нашей работе, но не замещают ее – это не «палочка-выручалочка». Возьмем простой пример. Гете, увлеченный классификацией, насчитал всего 36 «бродячих сюжетов», что случаются в жизни каждого и максимально были обобщены в истории человеческой мысли. А наш исследователь фольклора 19 века Яков Пропп насчитал их всего 22! Но это совсем не значит, что они диктуют модели поведения и поступков в данных или сходных обстоятельствах. Это ряд психологов, практикующих взгляд на человека как на управляемое системой рефлексов и инстинктов животное, зарабатывают себе на жизнь подобными советами. Они просто описывают, как подсознательно и бессознательно реагируют люди (данные как «средний человек») в каких либо обстоятельствах. Но при всем том человеку как личности дан ум и сердце, способные сочувствовать и оценивать свой внутренний мир. И чем более развита личность, тем гибче и богаче ум и сердце с возможным принятием самых оригинальных решений и поступков.

В пояснение тому, как это отличается от наработанного рефлекса «доверчивости среднего человека», приведу сравнение, взятое из романа Гессе «Игра в бисер»:

«- Посмотри, - сказал он, - на этот облачный ландшафт с полосками неба! На первый взгляд кажется, что глубина там, где всего темнее, но тут же видишь, что это темное и мягкое – всего-навсего облака, а космос с его глубиной начинается лишь у кромок и фьордов этих облачных гор и уходит оттуда в бесконечность, где торжественно светят звезды, выросшие для нас, людей, символы ясности и порядка. Не там глубина мира и его тайн, где облачно и черно, глубина в прозрачно-веселом».

И последний пример – возьмем «бродячий сюжет» дороги. Сколько фильмов было снято с этим архетипом, и какие они все разные: «Дорога» Феллини, «Баллада о солдате» и «Белое солнце пустыни» драматурга Ежова, «Простая история» Линча, «Дилижанс» и «Гроздья гнева» Форда и еще неисчислимое количество! Да, ситуации в этой жизни бесконечно повторяются, шаблонно-бессознательное поведение – тоже. Но герои с их содержательностью – никогда! В произведениях искусства в центре стоит неповторимый герой! Поэтому, и все бесконечно повторяющиеся ситуации выглядят и воспринимаются через героя всегда обновленными, новыми. Не на них лежит центр внимания.